Пропустить навигацию.

Микеланджело

Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства — Микеланджело Буонарроти (1475— 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэлем, поражающими своей разносторонней одаренностью, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творчества он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи.

Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, рисовальщиком, военным инженером, поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, с оружием в руках отстаивавшим свободу и независимость своей родины.

Великий художник и борец неразделимы в представлении о Микеланджело. Вся его жизнь — непрестанная героическая борьба за утверждение права человека на свободу, на творчество. На всем протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек, действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов. Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он продолжил обучение под руководством Бертольдо ди Джованни, убежденного почитателя античности. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной обстановке. Уже ранние самостоятельные произведения утверждают его тяготение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (нач. 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонарроти) раскрывает драматизм и бурную динамику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.

Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Болонью и Рим способствуют завершению художественного образования. Античность открывает перед ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре. В Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498—1501, Рим, собор св. Петра) — первое большое оригинальное произведение мастера, пронизанное верой в торжество гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Богоматерью скульптор решает в глубоко психологическом плане, выражая безмерное горе наклоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в классически ясных формах, с поразительным совершенством. Обе фигуры скомпонованы в нерасторжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности.

Микеланджело. Давид

Глубокая убежденность, волнение устремленного па подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных искусств), исполненной в 1501—1504 гг. по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доблести и непримиримости. Микеланджело отказался от повествовательности своих предшественников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над врагом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранности и напряженности всех сил героя, переданных пластическими средствами. В этой колоссальной статуе ясно выражена особенность пластического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными руками и ногами, ого прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Все мускулы кажутся пронизанными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.

Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сил свободного человека. Уже в те времена флорентийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города перед зданием палаццо Веккьо как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.
Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее моделировав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высечена из глыбы мрамора, которую, как все считали, испортил один неудачливый скульптор. Микеланджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в нем предельно компактно.

Одновременно со статуей Давида был исполнен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся па поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.
Получив заказ от папы Юлия II на сооружение его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзолея, украшенного многочисленными статуями и рельефами. Для подготовки материала — мраморных блоков — скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел к идее сооружения гробницы. Оскорбленный Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.

Микеланджело. Сотворение Адама

В труднейших условиях, на протяжении четырех лет (1508—1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей па земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама», «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, на склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами— эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. Даже в образе бога — величественного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, словно действительно способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест.

Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной силы и энергии. Их фигуры, представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов, суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его надгробием в более скромном, чем первоначальный замысел, варианте. В связи с этой работой были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513 г., Париж, Лувр), не вошедшие, однако, в окончательное решение, и статуя Моисея (1515—1516, Рим, церковь Сан-Пьетро ин Винколи), обессмертившая надгробие.
В образах пленников решительно усиливается то ощущение трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами, которое было заложено и некоторых образах Сикстинской капеллы. «Скованный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковывающих его пут. В «Умирающем пленнике» господствует тема страдания, сломленного сопротивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще не было раскрыто с такой полнотой.
Как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный отступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскрытии кульминации драматического конфликта. Для его выражения он преувеличивает мощность героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Лицо пророка властно привлекает концентрированностью душевного движения, остротой взгляда. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью замкнутого силуэта.

Решительный перелом в мировоззрении Микеланджело происходит к концу 1530-х гг. и связан с наступлением кризиса ренессансной культуры. Падение под натиском иноземных завоевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, в которой участвовал Микеланджело, падение республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.
В условиях усиливающегося террора ведет он работу над надгробиями Медичи в капелле при церкви Сан-Лоренцо, построенной по его проекту. Небольшое, перекрытое куполом, квадратное в плане помещение капеллы с белыми стенами, расчлененными темно-серыми мраморными пилястрами, производит впечатление стройного единства и драматической мощи. Друг против друга, на противоположных стенах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского (1520—1534). Их статуи заключены в ниши — это не портреты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных героев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» как символы текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глубокого напряжения усиливается контрастом между физической силой, совершенством пропорций их тел и выражением страдания и внутреннего надлома, ощутимого в их лицах. Идеально прекрасен образ Ночи, погруженной в тя¬желые сновидения. Поражает трагизмом и титаничностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ.

Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи

Все компоненты капеллы сочетаются воедино, ее архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый монументальный ансамбль. Настроения Микеланджело, выраженные в образах капеллы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, которым он от имени Ночи ответил на сонет, посвященный ей поэтом Строцци:

Молчи, прошу, не смей меня будить!
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть.

Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, в обстановке нарастающего духовного одиночества. Но и в эти годы усиления общественной реакции, нового наступления католической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской капелле полную мятежного духа протеста и обличения огромную фреску «Страшный суд» (1535—1541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийного движения, которому они не могут противостоять. В центре композиции — Христос, наделенный титанической мощью. С гневом вершит он суд над человечеством. Полны трагизма, величия и внутренней одухотворенности скульптурные группы «Пьета» (ок. 1550—1555, Флоренция, собор Санта-Мария дель Фьоре) и «Пьета Ронданини» (1555—1564, Милан, Кастелло Сфорцеско).

Микеланджело. Cобор св. Петра в Риме

К этому же периоду относится величайшее из архитектурных сооружений Микеланджело — собор св. Петра в Риме, где вновь торжествуют высокие гуманистические представления. В создании собора св. Петра, который должен был свидетельствовать о мощи католицизма и Папского государства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, но решающее значение в возведении этого крупнейшего культового здания Рима имел Микеланджело. Архитектурную задачу он решил как скульптор, для которого главным средством выражения была масса, пронизанная движением, ритмом. По его проекту был принят центрический план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение. Расчлененные пилястрами большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального создателя.

Все формы здания взаимосвязаны, даны в движении, в борьбе. Пилястры находят продолжение в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, повторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в ребрах купола. Пластичность и цельность архитектурного образа, новое понимание Микеланджело задач пространственных решений, величественных и монументальных, и вместе с тем особая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следующего периода.
Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огромно. Однако мастера, непосредственно с ним соприкасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоречий и трагизма эпохи, которые нашли отражение в искусстве Микеланджело.