Пропустить навигацию.

Ранняя Византия

(5-7 вв.)

Первый подъем византийского искусства приходится на 6 в. Оно достигло блестящего расцвета при императоре Юстиниане I (527—565), когда закладывались основы византийской государственности и делались попытки возродить былую мощь империи. Подавление массовых народных восстаний, борьба с пережитками язычества и упорядоченность аппарата управления укрепили военную власть, а победоносные войны с персами, вандалами и готами утвердили мировое могущество Византии, расширили ее границы.
Главным художественным центром стал Константинополь с его смешанным греческим, восточным и варварским населением, с его контрастом богатства и нищеты, шумом богословских споров, массовыми восстаниями. Здесь находился усвоивший многие черты восточной деспотии императорский двор, пребывали патриарх и высшее духовенство, сосредоточились земельная аристократия и высшее чиновничество. В столицу стягивались научные и художественные силы империи, привозились произведения искусства разных народов, здесь вырабатывались новые формы искусства. Огромные богатства, восточная торжественность и зрелищность культовых и придворных церемониалов поражали воображение людей того времени.

Архитектура
Император Юстиниан был одержим утопической мечтой о сохранении рабовладельческой империи, в которой высокая античная культура органично сочеталась бы с христианскими идеалами. По всей империи с целью защиты государства от вторжения варваров возводились грандиозные оборонительные сооружения. Особого размаха достигло строительство в Константинополе, прозванном современниками «вторым Римом». Еще в начале 5 в. город с его обширными площадями, украшенными триумфальными арками, увенчанными статуями императоров, термами, акведуками, ипподромами, дворцами с обширными купольными залами, был укреплен мощными стенами с бойницами, многочисленными башнями и бастионами, величественными Золотыми воротами.

Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, отличавшихся разнообразием типов. Среди них особенно характерны для Византии продольно-базиликальные и центрально-купольные храмы, созданные на основе традиции античных общественных зданий. В них главную роль начинало играть внутреннее пространство, которое решалось в соответствии с особенностями христианского культа, требовавшего присутствия всей общины в храме. Трехнефная базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (нач. 6 в.) на севере Италии дает представление о типе продольного ранневизантийского храма, в котором нет еще резкого разделения мирян — жителей города и церковного клира.

Базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне

Вход в базилику был расположен на западной стороне; преобладающее значение получила центральная ось, направлявшая молящихся к апсиде, наиболее священной части храма, всегда обращенной на восток. Свет в базилику проникал через окна высокого и широкого центрального нефа. Ярко освещенный центральный неф с его стройными пропорциями как бы вовлекал зрителя в глубину, где за высокой аркой, в апсиде, свершался культовый обряд. Ряды колонн и арок менаду ними, членящих пространство базилики на нефы, оконные проемы, линии пола и стен, ритмично вторят этому плавному движению. Представленные в стенных мозаиках торжественные процессии святых дев и мучеников, точно охваченных единым духовным порывом, как бы раскрывают смысл движения.
Наиболее совершенный тип центричного храма — церковь Сан-Витале в Равенне (532—548). Восьмигранная в основании, она покрыта куполом (диаметр 15 м), покоящимся на восьми столбах, и окружена обходной галереей, принимающей распор. Цветной мрамор и богатые по колориту сюжетные мозаики покрывают стены и своды церкви.

Потребность в здании, вмещающем массы людей, породила в 5—6 вв. новый тип храма — купольной базилики, наиболее приспособленной к сложному ритуалу богослужения. В центральной подкупольной части его свершалась церковная служба. Боковые и верхние галереи, отделенные от центра, предназначались для горожан и знати. Эмоциональное восприятие всех средств культового воздействия с наибольшей остротой возбуждало фантазию, вызывало высокие духовные порывы. Архитектура, живопись (мозаика, росписи, иконы), прикладное искусство (драгоценная утварь, богатое облачение священников), зрелищность церковного церемониала, многоголосые хоры — весь этот единый грандиозный художественный ансамбль должен был служить целям церкви.
Гениальное воплощение новый тип сооружения получил в грандиозном храме св. Софии в Константинополе (532—537).

Храм св. Софии в Константинополе

Строители храма — малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, используя в известной мере опыт Пантеона и базилики Максенция, создали образ иного художественного строя. В замысле храма св. Софии, как одной из главных частей императорского дворца, торжествует идея зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем могущества христианства. Притвор, перекрытый крестовыми сводами, боковые нефы и хоры походили на парадные залы дворца. Однако в образе храма раскрывается и более широкое представление людей той эпохи о необъятности мироздания, его всеобъемлющей цельности и разумной гармоничности. Смелостью строительных приемов храм св. Софии превосходил вес предшествующие и современные ему постройки. Главное, что поражает в храме, - Цельное, легкое, свободно развивающееся внутреннее пространство, образуемое из слияния отдельных объемов. Причем соотношение пространств подкупольного и боковых нефов заставляет почувствовать несоизмеримость помещений нефов, созданных для молящихся, и ярко освещенного купола, олицетворяющего небосвод. Ощущение многообразия, сложности и величия мироздания передано в изменчивости, текучести внутреннего пространства, в богатстве впечатлений, открывающихся взору с различных точек зрения. Многообразие это приведено в стройную систему благодаря подчинению логичной ясности конструкции.

В основу храма св. Софии положен план трехнефной базилики в сочетании с развитым типом центрического здания. Внешний облик храма с гладкими стенами и контрфорсами прост и массивен. Внутри храма все утрачивает весомость. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (длина храма 77 м; диаметр купола 31,5 м), каркас которого образует 40 арок. Четкая конструктивная система передает нагрузку колоссального распора купола на легкие сферические паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивных столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полукупола, которые, в свою очередь, опираются на своды меньших экседр, которые по три примыкают с обеих сторон, рождают иллюзию легкости конструктивных частей. Это плавное стенание нагрузки к земле одновременно создает впечатление нарастающего подъема к верху купола. Слегка касаясь вершин арок, купол возносится головокружительно высоко (55 м) и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкую оболочку его у основания прорезают сорок окон, образующих подобие светового кольца. Опорные столбы сливаются со стенами. Два этажа колонн и верхние окна сообщают стенам вид ажурных преград. Впечатление разомкнутости центрального пространства вызывается раскрывающимися нишами апсид. Красочное убранство интерьера — стены, покрытые полированным сизо-зеленым и розовым мрамором с волнообразным рисунком, резьбой,— рождает иллюзию легкости конструктивных частей.
В декорации сводов и куполов были использованы мозаики с символическими изображениями креста. Сияние огней бесчисленных лампад и свечей также способствовало созданию иллюзии необъятного пространства. Для украшения храма св. Софии из Малой Азии, Греции и Египта были привезены малахитовые и порфировые колонны. Античный ордер был преобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный горизонтальный антаблемент сменили волнистые аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью. Нерасчлененный массив ее украшен ажурным узором. Гармоничный и величавый храм св. Софии остался феноменом всемирной архитектуры.

Живопись
С усилением роли церковного интерьера в византийском храме формировались новые принципы синтеза искусств, воплощенные в стенных и плафонных росписях. Развивая традиции позднеантичной живописи, византийцы впервые объединили эмоционально-духовное содержание с декоративным началом, Постепенно сложилась иконография Священного писания — сюжеты, композиции, типы фигур, лиц, атрибуты христианских святых, которые легко воспринимались и запоминались зрителем. В дальнейшем иконографические типы и композиции превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Система расположения их как бы утверждала незыблемость церковной иерархии святых. Однако византийцы умели раскрыть одухотворенную красоту образов средствами выразительного силуэта, линий, формы, гармоничных цветовых сочетаний.
Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Живописный принцип античной мозаики, рассчитанной на слияние отдельных цветовых пятен в зрительном восприятии, получил здесь дальнейшее развитие. Владея всем богатством красочного спектра, оттенками различной светосилы и густоты, византийцы воспроизводили форму цветовым пятном. Наряду с цветными камнями мозаичисты употребляли смальту (кубики из окрашенных стеклянных сплавов), отличающуюся глубиной и звучностью тонов. Краски в мозаиках вспыхивают, сверкают, как в драгоценных камнях. Цвет становится выразителем эмоционального начала. Золотые фоны создают ощущение праздничности и отрешенности от реальной жизни. Высота их различна, и кубики, расположенные па вогнутой поверхности сводов, неровные, все это способствует впечатлению мерцающей среды.
Наиболее полное представление о характере ранневизантийских росписей и их эволюции дают памятники Равенны, отмеченные, однако, и своеобразными местными чертами. В равеннских мозаиках 5 в. можно встретить сюжеты росписей из христианских катакомб. («Христос — Добрый пастырь», Усыпальница Галлы Плацидии); в цикле из жизни Христа (верхняя часть храма Сант-Аполлинаре Нуово, нач. и сер. 6 в.) уже появились стилистические черты, развивавшиеся в средневековом искусстве,— фронтальные композиции, четкий контур, золотой фон.
Редкий образец византийской светской живописи — две большие мозаики на боковых стенах апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (546— 548). Они свидетельствуют о прямом влиянии придворного и церковного церемониала на характер образов в живописи 6 в. На одной из мозаик изображен император Юстиниан со свитой, на другой — императрица Феодора с приближенными.

Император Юстиниан со свитой. Фрагмент мозаики церкви Сан-Витале в Равенне

Современное конкретное событие, ритуальное шествие трактовано как тема торжественного церемониала и возвеличения императорской власти. В остроте характеристик изображенных византийский мастер не уступает создателям фаюмских портретов. В центре молодой мужественный император; по сторонам от него — архиепископ Максимиан с аскетичным лицом фанатика; важный и тупой придворный; телохранитель с хитрой усмешкой; священники с исступленными лицами. Всем им присуще, однако, единое экстатическое состояние. Доминанта духовного начала подчеркнута у всех одинаково большим размером широко раскрытых глаз с расширенными зрачками, напряженным сверкающим взглядом, погруженным в самосозерцание.

В мозаике преобладают плоскостное локальное цветовое пятно, экспрессивная графика линий, царит торжественно-размеренный ритм. Он определяет стройность композиций, создает впечатление устойчивости, неизменности порядка. Пурпуровая одежда императора, сверкающая золотом ювелирных украшений, белизна облачений Максимиана, ярко-красные, оранжевые, фиолетовые цвета одежд воинов и телохранителей, зеленая земля и золотой фон — все подчеркивает восточную пышность изображения, лишая его материально-чувственной конкретности. Удлиненные по пропорциям плоские силуэты фигур, скрытые за складками одеяний, бесплотны, неподвижны.

Если в мозаиках Равенны выражены строгие нормы официального византийского искусства, то в ряде памятников 7 в. обнаруживается большая свобода творческих исканий. В них чувствуется стремление к возвышенному гармоническому идеалу, проявляется интерес к человеческим переживаниям, к многообразию форм реального мира, воспринимаемого в движении. Традиция античности проступает в образах четырех ангелов мозаичного свода церкви Успения в Никее (7 в., разрушены во время греко-турецкой войны 1917—1922 гг.). Торжественны ангелы, облаченные в парчовые темно-синие хитоны с красными перевязями. Взмах могучих крыльев, переливающихся радужными оттенками, вторит поднятым знаменам, подчеркивая величавость образов. Но лица исполнены жизненности и обаяния; классическая красота становится в них носителем возвышенной одухотворенности. Лицо ангела «Динамис» оживлено трепетным движением; большие глаза мерцают, веки полуопущены, маленький рот полуоткрыт, изгибы бровей нарушают симметрию лица, пряди золотых волос откинуты назад, свободно выбиваются из общей массы.

Фрагмент мозаики церкви Успения в Никее

Напряженная экспрессия равеннских мозаик исчезла. Появилась внутренняя умиротворенность. Линейно-плоскостной стиль Равенны сменился живописной лепкой форм пятном. Обогащая мозаику дополнительными цветами и нежнейшими, часто контрастирующими полутонами, неизвестный мастер достиг слитности форм и цвета, подметил взаимосвязь цветов окружающих предметов, усиливая чувственную выразительность образа. Почти иллюзионистично исполнена держава светло-зеленого прозрачного стекла в руке ангела. Сквозь сферу державы просвечивают розовые, зеленые и голубые тона ладони и синяя подкладка перевязи — детали, наблюдаемые художником в реальности.

Те же тенденции к отображению жизненных наблюдений можно видеть в памятниках, находящихся на территории Италии: в фреске Сан-та-Мария ди Кастельсеприо вблизи Милана (7 — нач. 8 в.), в которой ощущается влияние античных прообразов, в церкви Санта-Мария Антиква на Римском форуме (7 — нач. 8 в.). Искусство здесь ориентируется не на пафос государственных идей Великой империи, оно соразмерно более скромному укладу социальной жизни.

Усиление живой струи в византийской живописи 7 в. было вызвано тем, что нормы официального придворного искусства перестали на некоторое время играть определяющую роль, это связано с ослаблением мировой рабовладельческой державы Юстиниана в конце 6— нач. 7 в.
Отделение от Византии ряда областей способствовало превращению ее в небольшое государство, сосредоточившееся в Малой Азии. Завоеватели, «варварские народы», в частности славяне, с их общинными отношениями внесли изменения в этнический состав населения Византии, создали новую социальную почву для художественного творчества.