Пропустить навигацию.

Романское искусство

(11—12 вв.)

Термин «романский стиль» применяется к искусству 11 —12 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наибольшей силы.

В отличие от Византии, где искусство регламентировалось столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия и разнообразия локальных местных школ, что свидетельствовало о возможности различных исканий в пределах одного стиля.

Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же как и мировоззрение феодального общества. Католическая церковь обладала исключительным идеологическим и экономическим могуществом. В условиях феодальной раздробленности Европы она была единственной силой, объединяющей народы. Монастыри представляли собой крупные хозяйственные единицы, являлись средоточием умственной жизни и центрами церковного образования и художественного творчества. Однако церковь была здесь теснее, чем в Византии, связана с политической борьбой, с повседневной жизнью. Вопросы нравственного поведения человека, его мирской деятельности решались церковью. Для западной церкви характерны попытки примирения религиозного и рационального объяснения мира, что также отличало ее от восточной и открывало возможность более свободного толкования догматов, познания реального мира. Так, Иоанн Скот Эриугена проповедовал мысль о свободе воли, о превосходстве разума над авторитетом церкви.

Стремление к повышенной одухотворенности отличает образы романского искусства так же, как и византийского, но их содержание и форма выражения различны. В западноевропейском искусстве с религиозностью совмещалось непосредственное деятельное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Средневековый человек в Западной Европе чувствовал в себе переизбыток сил, жил во взаимоотношениях с себе подобными, в непрерывном действии. Романская архитектура поражает мощью, скульптура — мятущимся духом. В повышенной экспрессии чувств ощущаются традиции варварского искусства, бурный и грозный характер эпохи.

Рождение новой цивилизации, длительный процесс становления феодализма в Западной Европе, сопровождавшиеся разрушением родовых отношений, войнами и крестовыми походами, порождали чувство дисгармоничности жизни, несовместимости красоты и действительности. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник этический и эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика, как бы воплощающего косную материю. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении сильных страстей, особенно на теме страдания и неизбежной трагической гибели человечества или торжества христианства над темными силами мироздания; создавая картины народных бедствий, они иносказательно отражали характерные стороны современной им жизни.

В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике. Создавалось романское искусство в основном в монастырях. Однако традиция народного творчества проникала и в церковное искусство. Светская культура в романскую эпоху не исчезла. Героический эпос («Песнь о Роланде», ок. 1100 г.), поэзия трубадуров, рыцарский роман, бытовой жанр, фаблио, фарсы, полные насмешливости поговорки, басни достигли в то время расцвета.

Архитектура
Ведущим видом романского искусства была архитектура. Ее развитие было связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования и расцвета феодальных государств, оживления хозяйственной деятельности и нового роста культуры и искусства. Монументальная архитектура Западной Европы возникла еще в искусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526—530), церковные здания эпохи Каролингов — придворная капелла Карла Великого в Аахене (795—805), церковь в Гернроде оттоновского периода с ее пластической цельностью крупных масс (вторая половина 10 в.). Сочетая классические и варварские элементы, отличаясь суровым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустремленно развивавшегося на протяжении двух столетий. В каждой стране этот стиль складывался под воздействием и сильным влиянием местных традиций — античных, сирийских, византийских, арабских.

Суровость и мощь романских сооружений были порождены заботами об их прочности. Строители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые впечатляют своей мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием.

Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духовных) феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения,— ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планировки лежал практический расчет. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными постройками. Живописная компактная группировка кристаллических объемов замка часто завершала отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвышаясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы. Опыт строительства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и города-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11—13 вв. В их планировке, обычно асимметричной, строго соблюдались требования обороны, трезвый учет особенностей местности и т. д. Грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мон Сен-Мишель д'Эгиль во Франции больше других сохранили первоначальный облик; типичный памятник периода коммунальной борьбы в городах 13 в.— грозные башни родовых замков в Сан-Джиминьяно в Италии (конец 12 — нач. 13 в.).

Аббатство Мон Сен-Мишель

Суровая красота этих сооружений — в лаконизме мощных пластических объемов. Строились также дворцы: в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др.
Композиционным центром монастыря в городе обычно был храм — самое значительное создание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями над небольшими окружающими его строениями, впечатляя благородной суровой красотой. Сложная группировка его разномасштабных объемов, живописность силуэта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с городскими постройками, с природой. В соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы романской архитектуры.

Храм романского стиля чаще всего развивает унаследованную от римлян древнехристианскую базиликальную форму. В плане — это латинский крест. Он образуется от пересечения продольных залов, нефов (их бывает три или пять: высокий — центральный и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнефными). Центральный неф завершался на востоке здания, а иногда и на западе алтарным полукружьем. Вход решен в виде монументального портала с врезанными в толщи стен уменьшающимися в перспективе полуциркульными арками. Он часто был расположен на широкой стороне, вступающий в храм оказывался в центре корабля (или нефа) и мог обозревать уравновешивающие друг друга алтари на западе и востоке.

Планировка и формы романского храма отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан и на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хранились мощи и реликвии святых, было характерно для эпохи. Все это вызывало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничения внутреннего пространства на зоны. Сложную разработку получила восточная часть, предназначенная для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад, находился хор — почетное место храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход иногда обрамлялся венцом маленьких часовен — капелл, представлявших самостоятельные объемы). Место пересечения продольного нефа и трансепта (средокрестие) образовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась арка, отделяющая молящихся от духовенства. Над боковыми нефами размещались эмпоры — галереи второго яруса. Для романских храмов характерны подземные сводчатые помещения — крипты. Расположенные под алтарем, они использовались для хранения реликвий и для погребения.

Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые по мере развития строительной техники заменили ранние плоские. Воздвигались простейшие полуциркульные, а также крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз па опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Зодчие стремились облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами. Устойчивость конструкции при значительном размере здания достигалась с помощью более легких сводов, нагрузка которых ложилась не на длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полуциркульный свод укреплялся равномерно расположенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на столбы, сопротивление последних нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивными контрфорсами.

С введением крестового свода, образованного пересечением двух одинаковых по диаметру частей полуцилиндрических сводов, нагрузка передавалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного основания. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные части. Перекрытие нефов крестовыми сводами приводило к тому, что направленные в противоположные стороны силы распора частично нейтрализовались. Опорой становилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживавшие арки свода.

Внутреннее пространство в романском соборе играет большую роль, чем в римской и позднеримской архитектуре. Оно имеет характер замкнутого объема и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует обширностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей массивных стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, столбов и чередующихся с ними колонн, которые вносят акценты, отсчитывая ритм. В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но они взаимодействуют — арка может охватить другую арку или группу мелких; полуколонны входят в стену. В одном и том же здании могли уживаться своды различных конструкций; романские колонны не имели устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогий в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применялась скульптурная капитель с изображением фигур святых.

Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует материальностью, весомостью, конструктивной логикой и членениями объемов, предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, мощный замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода — над капеллами, над ними — главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Она как бы завершает медленный рост сооружения вверх. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают устойчивость сооружению. Башни и стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью, крепко, нерушимо связанной с землей.