Пропустить навигацию.

Середина 19 в.

Середина 19 в. ознаменована нарастанием демократического и пролетарского движения во Франции. Революционная волна 1830 г. потрясла политическую систему государства. Еще большее этапное значение имели революция 1848 г., когда впервые на историческую арену вышел рабочий класс, как огромная самостоятельная сила, и, наконец, Парижская коммуна 1871 г. - величайший образец величайшего пролетарского движения XIX века.
Развернувшиеся классовые битвы, обострившиеся социальные проблемы вызвали рост новых тенденций во всех областях культурной жизни. В этот период создается теоретическая программа реализма, получившая практическое воплощение в произведениях графики и живописи, а несколько позже — в скульптуре. Менее плодотворным оказалось это время для развития архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Архитектура
Концентрация капиталистического производства во второй половине 19 в. сопровождалась ростом крупных городов, промышленных центров, путей сообщения. Увеличение городского населения вызвало расширение массового жилищного строительства и внесло ряд изменений в строительное дело. Появляются новые виды технических и инженерных сооружений: заводы, фабрики, мосты, электрические станции, вокзалы, банки, биржи, институты, библиотеки. Возводятся «репрезентативные здания» — театры, музеи, правительственные и административные учреждения. Стиль позднего классицизма с ордерной системой, тормозящей развитие новых тенденций, сменяется эклектическим использованием отдельных приемов и форм разных стилей прошлого.

Широкий размах строительства не создал, однако, благоприятных условий для развития архитектуры как вида искусства. С распространением частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачивают художественную цельность. Резко снижается качество архитектурных композиций, их объемно-пространственное решение. Промышленные предприятия, мастерские, склады внедряются в жилые кварталы, что приводит к ухудшению санитарно-гигиенических условий жизни. Определяющим фактором планировки и застройки города становится все более развивающаяся сеть транспорта, которая связывает предприятия и жилые комплексы различных районов. Архитекторы руководствуются часто требованиями предпринимателей и заказчиков, соблюдая экономию, дешевизну и удобства. Характерным становится тип доходного дома, в котором украшается только фасад. Облик здания утрачивает былую цельность, внешний вид перестает выражать его назначение. Безвкусная роскошь особняков имущих классов, населяющих центр города, вступает в резкий контраст с ужасающей бедностью и убогостью рабочих кварталов. В этот же период делаются попытки создания архитектуры разумной и простой. Использование железа, стекла, позже железобетона и цемента открывает огромные возможности. Промышленное строительство оказывает влияние на жилую архитектуру. Однако на первых порах и в инженерных постройках проявляются тенденции эклектизма, новые конструкции сочетаются с элементами старых стилей.

Лабруст. Библиотека св. Женевьевы. Париж

Большое значение в формировании нового направления имел читальный зал Библиотеки св. Женевьевы в Париже, построенный в 1843— 1850 гг. Анри Лабрустом. Его высокий свод опирается на железный каркас с тонкими чугунными колоннами посредине. Фасад отличается благородной простотой, но логически ясная конструкция сочетается с мотивами старых стилей. Лишь постепенно вырабатывается специфический язык, основанный на применении инженерно-конструктивных форм.

Изобразительное искусство
Революционные события вызвали пристальное внимание передовых художников к явлениям повседневной действительности, к жизни народа, к поэтическому пейзажу родной страны, способствуя как изживанию романтических иллюзий, так и еще более решительному размежеванию прогрессивных и реакционных сил в искусстве.

Домье. С революцией 1830 г. и в еще большей мере с революцией 1848 г. было связано творчество Оноре Домье (1808—1879), художника цельного, последовательного в своих убеждениях, непримиримого борца с буржуазными порядками. Его острое, отточенное искусство оказало громадное воздействие на развитие критического реализма, и прежде всего сатирической графики и карикатуры. Но Домье не только разоблачал фальшь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость существующего буржуазного строя, он дал образ положительного героя — рабочего, сознательного борца за свои классовые интересы. Художник работал главным образом в сатирической графике и карикатуре, но он оставил замечательные произведения живописи, иногда обращался и к скульптуре, везде находя новые средства и формы для воплощения своих замыслов.

Домье родился в Марселе в семье ремесленника. Он вырос в Париже, куда переехала его семья и где он сам начал работать рассыльным, а затем продавцом в книжном магазине. Шумная жизнь парижских улиц и. торжественное спокойствие залов Лувра, где перед ним представал величественный мир классики, были сильнейшими впечатлениями его юности. Он начал брать уроки рисования, а затем литографии, получившей в это время распространение. С первых же творческих шагов обнаруживаются его политические симпатии и резкая оппозиция по отношению к монархическому режиму. В журнале «Карикатюр» он помещает рисунки, высмеивающие Луи-Филиппа, изображенного то в виде груши (по-французски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»), форму которой напоминает голова правителя Франции, то в виде великана Гаргантюа, поглощающего золото. За эти карикатуры Домье, обвиненный в «оскорблении члена королевской фамилии», приговаривается к тюремному заключению. Но ни штрафы, ни тюрьма не сломили художника, который продолжал отстаивать республиканские идеи.
Домье — блестящий рисовальщик. Его ранние карикатуры, несколько перегруженные деталями, со временем уступают место более обобщенным, лаконичным, заостренным в своей характерности. Домье обращается к созданию сатирического портрета, который исполняет в скульптуре, а затем, обостряя до гротеска черты изображаемого, переводит в литографию. На использовании уничтожающе разоблачающих портретов строит художник одну из самых прославленных литографий — «Законодательное чрево» (1834).

Домье. Законодательное чрево

Министры и члены парламента сидят амфитеатром, уподобляясь редкостной коллекции чудовищ. Портретное сходство ясно обнаруживается в литографии «Мы все честные люди, обнимемся» (1834), где изображены видные политические деятели Июльской монархии во главе с Луи-Филиппом. И здесь художник разоблачает взаимный обман, надувательство, лицемерие, фальшивую частную и общественную мораль буржуазного общества.
Отбрасывая все второстепенное, акцентируя основное, Домье создает монументальный стиль в литографиях, раскрывающих эпизоды классовой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает острую зарисовку умершего в тюрьме заключенного и полный сарказма гротеск в изображении его тюремщиков — Луи-Филиппа и министра юстиции. «Этого можно освободить, он больше не опасен»,— гласит подпись под листом, усиливая ноту боли, горечи и гнева.
Еще более лаконичен лист «Улица Транснонен» (1834), поразительный по силе обличающий документ, который призывает к отмщению. Изображена зверская расправа с обитателями рабочего квартала, один из эпизодов, завершивших цикл восстаний 1834 г. На полу распростерты трупы убитых во время сна рабочего, его жены, старика и ребенка. Рисунок исполнен трагедийной силы, страстного пафоса, разоблачения, по существу, всей системы капиталистического строя с его звериными приемами уничтожения политических врагов.

Но Домье не только рисует сцены расправы с рабочими. Одним из первых в мировом искусстве он показывает образ сильного пролетария-борца, отстаивающего классовые интересы. Таков рабочий-печатник в литографии «Руки прочь! Свободу печати!» (1834), полный боевой готовности, энергии, при виде которого приходят в смятение монархи и правители.
После 1835 г., с усилением цензуры и запрещением политической сатиры, когда журнал «Карикатюр» был закрыт, Домье продолжал сотрудничать в журнале «Шаривари». Он создавал множество полных иронии и занимательности карикатур на бытовые темы, клеймил эгоизм и духовное убожество буржуа, корысть и стяжательство, косность и лицемерие, трусость и тщеславие. Он обличал и высмеивал продажность и взяточничество буржуазного суда, фальшь адвокатов, притворство подзащитных, напыщенность судей (серия «Люди юстиции», 1845). Иногда в сатирические рисунки Домье проникают ноты лиризма, поэтичности в изображении природы. Иногда это иронически данная «поэтичность» общих мест романтического пейзажа, но и тогда еще более оттеняется мещанское убожество, тупость буржуазной морали — серии «Пасторали», «Лучшие дни жизни», «Супружеские нравы». От пластического рисунка, выявляющего объемы, художник переходит к линейной манере, живо набрасывая не только персонажи переднего плана, но и обстановку интерьера или пейзажа, в которой развертывается действие.

В период революции 1848 г. Домье вновь обращается к политической карикатуре. Убежденный республиканец, он остается верен своим идеалам и в годы франко-прусской войны и в дни Парижской коммуны. Его беспощадные, меткие карикатуры разоблачают милитаристскую политику Наполеона III, предательство Тьера. Непоколебимой была его вера в жизненные силы страны, в стойкость и мужество рабочего класса, представители которого оставались истинными героями его произведений. Политическую карикатуру Домье первый сделал подлинным искусством.
С 1848 г. внимание его все больше поглощает живопись, героями которой остаются, как и в графике, трудящиеся Франции, мелкие служащие, ремесленники, прачки, рабочие, мужественные участники баррикадных боев. Свои картины Домье редко выставлял на суд публики.
Именно в живописи воплощал он чаще всего образы положительные. Эмоционально насыщенная, монументальная, обобщенная живопись Домье всегда выражает характер его творческих исканий, и когда он пишет сцены современной жизни и когда создаст композиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота», образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.

Домье. Прачка

Он изображает трудящихся в обычной для них обстановке, на улицах и набережных города, во время работы, переездов или кратких часов отдыха: «Прачка» (Париж, Лувр), «Вагон 3-го класса» (Оттава, Национальная галерея), «Любитель эстампов» (1857 —1860, Париж, Пти Пале). В «Любителе эстампов» дан образ поглощенного страстью к искусству героя. Обобщая формы, мощно моделированные светотенью, подмечая характерные движения, Домье добивается эмоциональности изображения, героизированного и в то же время лирического. С глубиной и трогательной нежностью показывает он жизнь трудящихся большого города. Его прачка, поднимающаяся от реки с тюком белья,— женственна и человечна. Сгибаясь под тяжестью ноши, она заботливо поддерживает ребенка. Их фигуры выявлены плотным силуэтом на фоне ярко освещенной набережной Сены. Вдали в воздушной дымке растворяются очертания города.
Свидетель неоднократных революционных выступлений народа, Домье вслед за Делакруа создает пламенный образ восставшей Франции в картине «Семья на баррикаде» (1848—1849, Прага, Национальная галерея), пронизанной пафосом революционного порыва, стремительной динамикой ритма.
Художник постоянно использует свет для усиления эмоциональной насыщенности произведения. Сильные, концентрированные лучи как бы выхватывают и озаряют главных действующих лиц. Подчас художник применяет особый прием — помещает персонажи против света, подчеркивая остроту их характерных силуэтов. Он сообщает обыденным жизненным сценам особую значительность. Цельная, тонко сгармонированная красочная гамма насыщается многочисленными оттенками, отсветами. Выразительности образного решения способствует динамичный, широкий, свободный мазок кисти художника.
Обращаясь к повседневной жизни современного города, к образам людей труда, Домье своей живописью, так же как и графикой, пролагает новые пути реалистическому искусству.

Пейзажная живопись
Одновременно с Домье выступает группа художников, работавших главным образом в области национального пейзажа. Их живопись сыграла важную роль в утверждении реализма в мировом искусстве. Эти художники начали изображать родную природу своей страны, воспевая красоту и поэтичность окружающего мира, в котором живет и трудится простой человек. Своими картинами они воспитывали чувства и пробуждали интерес к реальной действительности. В этом огромное значение творчества Коро и художников-пейзажистов, получивших название барбизонцев, по имени деревушки Барбизон, где они жили и работали.

Коро. Особое место в пейзажной живописи Франции занимал Камиль Коро (1796—1875). Он был значительно старше барбизонцев, творчество его получило более ярко выраженную лирико-поэтическую направленность. Стремясь к созданию эмоционально насыщенного, реалистического обобщенного образа природы, Коро выражал в нем свои чувства и настроения. Главным средством, дающим произведению жизнь, он считал свет — спокойно-рассеянный, тончайший свет пасмурных дней, который царит в его пейзажах зрелого и позднего периода.

Коро. Утро в Венеции

Ранние пейзажи Коро с их утверждением материального мира, написанные во время путешествия в Италию, отличаются подчеркнутой объемностью предметов, уравновешенностью масс, ясностью цветовых отношений, вниманием к изображению воздушной среды. Это главным образом городские пейзажи, архитектурные памятники. Таково «Утро в Венеции» (ок. 1834 г., Москва, ГМИИ), где лучи солнца освещают резко очерченные в прозрачном воздухе беломраморные здания. Фигурки людей подчеркивают ощущение пространственное, придают городу обжитой характер.
Со временем цветовые нюансы в пейзажах Коро становятся более тонкими и сложными. От исторических зданий и городских пейзажей он переходит к видам сельской местности, природы, способствующей раскрытию настроений художника. Он отыскивает множество различных по светосиле оттенков одного и того же цвета — валеров, придающих особую, неуловимую трепетность и жизнь его пейзажам, листве деревьев, как бы колышущейся на ветру, траве и кустам, в которых едва вырисовываются отдельные ветки, тогда как общая масса дается суммарно. Настроение мечтательности, тишина, задумчивость ощущаются в его пейзажах окрестностей Парижа, леса Фонтенбло, одухотворенных присутствием человека. В утреннем тумане, когда прозрачная листва словно растворяется на фоне неба, среди деревьев можно видеть фигурку женщины, несущей хворост или одиноко бредущей по дороге. Глубоко лирична, эмоциональна по ощущению природы «Колокольня в Аржантее» (1858—1860, Москва, ГМИИ) с тонко прочувствованным настроением ранней весны, прохладного ветерка, подгоняющего влажные облака. К лучшим пейзажам Коро относится «Воз сена» (1860, Москва, ГМИИ), в котором тончайшие цветовые нюансы передают влажную атмосферу, облачное небо с голубыми просветами, лужи на дороге поело только что прошедшего дождя, далекий простор поля, уже освещенного лучом солнца, мерное движение повозки с сеном.

Коро. Порыв ветра

Иногда в произведениях художника звучат суровые ноты, и одинокая фигура человека противостоит разбушевавшейся природе — «Порыв ветра» (ок. 1865—1870, Москва, ГМИИ). Но чаще природа и человек гармонично едины, и фигуры людей одухотворяют природу: «Мост в Манте» (1868—1870, Париж, Лувр).
Коро писал не только пейзажи, он оставил много портретов, в которых продолжал гуманистическую традицию своих предшественников. В ранние годы его портреты более строги по очертанию, прочно моделированы по форме; впоследствии они становятся лирическими по настроению, более живописными. Обычно это изображения миловидных девушек, простодушных и чистосердечных, погруженных в чтение или мечты. Таковы образы картин «Эмма Добиньи в греческом костюме» (1868—1870, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) или «Прерванное чтение» (1866, Чикаго, Институт искусств), привлекающие чистотой и обаянием молодости, поэтичностью. Топкий колористический строй этих произведений точно соответствует настроению лирической созерцательности и нежному облику моделей.

Барбизонцы Иной характер носила живопись художников-барбизонцев, изображавших сельскую природу Франции и утверждавших национальный реалистический пейзаж. Обратившись непосредственно к обыденным мотивам природы своей родины, эти художники начали писать все то, что видели перед собой,— поля и леса, речки и деревни. После многочисленных поездок по стране они избрали местом постоянного пребывания небольшую деревушку Барбизон, в лесу Фонтенбло, близ Парижа. Там поселились Руссо и Милле, туда приезжали работать другие художники. В числе барбизонцев были Дюпре, Добиньи, Тройон, Диаз. Каждый из них имел свое творческое лицо, излюбленные мотивы, свою манеру письма. Но всех их объединяли настоящая искренность и энтузиазм, любовь к родной природе, которую они стремились запечатлеть во всем ее многообразии.
Общепризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812—1867), утверждавший обыденное как значительное, монументальное. Его привлекало в природе все устойчивое, могучее, материальное; он подчеркивал конкретную осязаемость предметов.
Руссо любил изображать широкие просторы, опушки леса, могучие великаны-дубы с пышными кронами и толстыми стволами, растущие на полянах. Он предпочитал смотреть на них при ярком солнечном свете или в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому с наибольшей отчетливостью выступают пластические объемы предметов, сочность красок. Таковы «Дубы» (1852, Париж, Лувр), возвышающиеся над равниной при ярком свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1850—1855, США, Толидо, Музей искусств).

Руссо. Вечер в Кюре

Ближе других к Руссо был Жюль Дюпре (1811—1889), отличавшийся от своего друга приверженностью к драматически-взволнованным состояниям природы: он любил изображать бушующую грозу, клубящиеся облака, пламенеющие закаты. В его пейзажах нет такой эпичности и четкости формы, как у Руссо, такой уравновешенной композиционной построенности. Он охотно писал пруды и водоемы, в которых отражается небо с бегущими по нему обла¬ками,— «Вечер» (1840-е гг., Москва, ГМИИ).
Поэтом тихих рассветов и вечеров был Шарль-Франсуа Добиньи (1817—1878). Он наблюдал их па краю деревни, близ реки, и изображал в своих горизонтально вытянутых пейзажах. Художник много работал на берегах рек, вместе с сыном путешествовал в лодке по Сене и Уазе. В это время была написана «Деревня на берегу Уазы» (1868, Москва, ГМИИ). Нежные светлые краски, спокойный, размеренный ритм картины передают поэзию мирной жизни обитателей этого края.
Более насыщенную, декоративную палитру предпочитал Нарсис Диаз (1807—1876). Он первый начал писать самую чащу леса, небольшие лесные полянки с просеивающимися сквозь листву лучами солнца — «В дубовом лесу» (1857, Париж, Лувр).
С большим мастерством изображал животных Констан Тройон (1810—1865), постоянно включающий их в картины природы,— «Отправление на рынок» (1859, Ленинград, Эрмитаж).

Милле. В непосредственной близости к барбизонцам проходила деятельность одного из самых замечательных художников-реалистов Франции — Франсуа Милле (1814—1875). Он не только обратился к родной природе, но главной темой своего творчества избрал жизнь и труд крестьян, которых изображал с необычайной теплотой, проникновенностью и правдивостью. Крестьянин-труженик становится героем его произведений.

Неразрывными узами был связан Милле с крестьянством, из среды которого вышел. «Я крестьянин и ничего больше, кроме как крестьянин»,— скромно говорил он о себе. Он родился близ Шербура, рос на природе, помогал отцу в полевых работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте получил возможность поехать учиться в Париж, где поступил в мастерскую П. Делароша, модного законодателя официального направления в искусстве, автора холодных исторических композиций, которые оказались глубоко чуждыми молодому Милле. Впечатления детства и юности, борьба за существование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, наложили глубочайший отпечаток на будущего художника и вызвали к жизни иные образы. Он переехал в Барбизон, где начал вдохновенно писать крестьян, вся жизнь которых проходит в суровом труде на лоне природы.

С этого времени слагается творческий облик художника-демократа, поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд как выражение творческой силы, как закон бытия человека, органически связанного с природой. Его жизненные наблюдения и зарисовки составляли богатейший материал для работы, а ранние картины на крестьянские темы, «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре»), «Сеятель» (1849—1850, один из вариантов — Бостон, Музей изящных искусств; другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей), поэтизируют и возвышают крестьянский труд. Особой значимости, типичности и характерности добивается художник в решении образа сеятеля. Уверенным, размеренным шагом идет крестьянин по вспаханной ниве. Четким силуэтом выделяется его фигура на фоне светлого неба и сурового, простого, как он сам, пейзажа. Широким жестом руки сеет он зерна, и стайка птиц, летящих за ним, словно подчеркивает то направление, по которому он идет. Обобщенность форм фигуры, отсутствие мелких деталей, сам ритм энергичного движе¬ния, четкость силуэта — все способствует выражению монументальности и подлинной жизненности картины.
Более сложны по построению композиции с несколькими фигурами, как, например, «Прививка дерева» (Нью-Йорк, частное собрание). В этой жанровой картине художник, по существу, дает свое представление о жизненном назначении человека, о его связи с природой, его долге перед потомками. Тесно переплетаются здесь темы семьи и труда. Милле строит свое произведение не на занимательности жанрового сюжета, а на раскрытии большой идеи — нравственной чистоты образа крестьянина, прививающего дерево, плодами которого будут пользоваться его дети. В обобщенности и приподнятости трактовки сцены он нашел силу образного решения и настоящую глубину мысли.

Центральное место в творчестве Милле занимает картина «Сборщицы колосьев» (1857, Париж, Лувр), отличающаяся монументальностью, эпичностью, силой образного решения. Развертывая широкую панораму полей и оживленную сцену уборки урожая на дальнем плане, Милле выдвигает на передний план картины крестьянок, которым, согласно старинному обычаю, разрешалось подбирать колоски с убранного поля. Согнувшись, идут две женщины, подбирая колосья, третья на мгновение остановилась, с трудом разгибая спину. Привычны их движения, проникнутые строгим ритмом. В лучах солнца выявляется мощная пластика их фигур. Четкая построенность композиции, гармония сближенных золотистых оттенков цвета сообщают ей завершенный целостный характер.

Милле. Человек с мотыгой

Тему непосильного труда развивает художник в картине «Человек с мотыгой» (1863, Париж, Лувр), где образ крестьянина-бедняка, опирающегося на свое примитивное орудие — мотыгу, возвышается на фоне неба и заросшего поля, которое он обрабатывает. Усталость и изнеможение написаны на его лице и на всей фигуре, массивной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это крик земли, я знаю это по себе...— писал Милле,— но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и большую поэзию».
Милле не был человеком революционных взглядов, но, правдиво изображая жизнь и труд крестьянства, он невольно придавал своим картинам социальный смысл, который улавливался его современниками. Патриархальные воззрения художника нашли выражение в картине «Вечерний звон» («Анжелюс», 1858—1859, Париж, Лувр), словно наполненной звуками колоколов и отблесками заходящего солнца; оно озаряет поля и крестьян — мужа и жену, которые застыли в молитве, спокойные и сосредоточенные. «Жизнь никогда не оборачивалась ко мне радостной стороной,— писал Милле,— я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю, это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или пашнях». Эти настроения умиротворенности, тишины и покоя пронизывают его лирические картины: «Пастушка овец» (1863, Париж, Лувр), «Молодая пастушка» (1872, Бостон, Музей изящных искусств). В последние годы жизни Милле искал в природе гармонию, недоступную, по его мнению, человеческому обществу. Все более значительное место в его творчестве занимал пейзаж. К нему обратился художник, выехавший в Шербур в период осады Парижа и славных дней Коммуны. Но, оставшись чуждым общественно-политической борьбе своего времени, Милле до конца дней сохранил свои демократические убеждения.

Курбе. Вместе с коммунарами в числе героических отцов Парижской коммуны был возглавивший Федерацию художников Гюстав Курбе (1819—1877). С его именем связывают создание новой эстетики, обосновывающей ценность утверждения в искусстве будничного, повседневного, а также программное утверждение критического реализма во французской живописи. Полны значительности и независимости слова Курбе о предназначении художника, написанные им в предисловии к каталогу персональной выставки 1855 г.: «Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке ...одним словом, создавать живое искусство — такова моя цель».
Горячий пропагандист реалистического демократического искусства, замечательный организатор, Курбе всей своей деятельностью отвечал требованиям современных ему прогрессивных критиков, обращавшихся с призывом: «Мы требуем от художника в первую очередь современности, потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направлял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким к жизни». В решительную борьбу вступил Курбе с салонным искусством.

Курбе родился на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в Безансоне, а затем в Париже. Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведения проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действительности в различных проявлениях. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в картинах «Дробильщики камней» (1849—1850, ранее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнане» (1849-1850, Париж, Лувр).

Курбе. Похороны в Орнане

В героическом плане решена композиция «Дробильщики камней». Художник вложил социальный смысл в образы рабочих — старика и юноши, измученных непосильным трудом, но упорных, выносливых; они сродни окружающей их могучей природе. «Так начинают и так кончают»,— написал Курбе в объяснении к этой картине. Огромная пластическая выразительность фигур подчеркнута контрастами света и тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обращается к строгой ограниченной гамме, предпочитает темные цвета с их постепенными переходами к светлым, при этом достигая богатства и глубины тонов. Колорит картины внутренне сосредоточенный, интенсивность цвета усилена плотностью слоев краски.

Подлинным откровением была картина «Похороны в Орнане», где в крупных масштабах исторической композиции предстали во весь рост простые люди Франции, современники художника. Каждый из участников события написан с натуры. Но, изобразив похороны одного из обывателей провинциального городка, Курбе дал не просто жанровую сцену или групповой портрет жителей Орнана. Он запечатлел галерею характерных типов мелких буржуа и крестьян, ремесленников и священнослужителей своего времени. Ряд лиц — участников сцены — носит следы мещанской ограниченности, бессердечия, лицемерия. Торжественности печального похоронного обряда соответствуют лишь черные траурные одежды и застылая чопорность многих присутствующих, которые только сохраняют присущую случаю скорбную мину. Жизненность сцены подчеркивает прозаично обыденный вид безразлично-профессиональных участников обряда — мальчика-прислужника, причетников, равнодушного делового могильщика. Фигуры заполняют почти всю плоскость картины, придают ей величественно-монументальный характер. Сдержанный колорит построен на контрастах черного и белого, образующих живописную ткань композиции, в которую вплетаются оттенки красного и серо-голубого, выражающие траурную напряженность сцены похорон. Краски положены сочным плотным слоем. Перед зорким взглядом художника реальная действительность словно раскрывается во всей своей многогранности, мощной пластике.

Передаче острой характерности и пластичности форм Курбе уделял особое внимание. Он предпочитал писать на тонированных холстах, переходя от темных к более светлым тонам и оживляя самые светлые места резкими бликами. «Я делаю в моих картинах то, что солнце делает в природе»,— писал художник. Расширив круг тем, Курбе стремился изображать все то, что он видел своими глазами: людей всех классов и сословий. В картине «Мастерская художника» (1855, Париж, Лувр), этой своеобразной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, кого писал и кого собирался писать в будущем: своих друзей Бодлера и Прудона, охотника с собакой, торговца, священника, обнаженную модель и самого себя, сидящего за мольбертом.

Открытое столкновение Курбе с официальными кругами произошло в 1855 г., когда, отвергнутый Салоном, он устроил выставку своих произведений в бараке, построенном невдалеке от Всемирной выставки. Известность художника выходит далеко за пределы Франции. В Бельгии и Германии художественная молодежь приветствовала его как учителя и вождя реалистического направления в живописи.
Свое восприятие мира во всей его реальности и осязаемой конкретности форм Курбе передает в портретах, пейзажах и натюрмортах. В портреты он вводит элементы пейзажа или интерьера. Иногда его портреты кажутся этюдами к жанровым картинам. Таковы Бодлер, поэт и тонкий критик, поглощенный работой (1848, Монпелье, Музей Фабр), композитор Берлиоз, сидящий за роялем в глубокой задумчивости (1850, Париж, Лувр). Резкий свет, падающий на его лицо, освещает высокий лоб, седые волнистые волосы, проницательный серьезный взгляд мыслителя-творца. Совсем иной характер носит портрет мецената Брюйа, изображенного на прогулке в момент встречи с художником в картине «Здравствуйте, господии Курбе» (1854, Монпелье, Музей Фабр),— это, по существу, жанровая сцена. Тенденция приобретения портретом черт жанровой живописи в дальнейшем будет развита импрессионистами.
Значителен вклад Курбе в развитие натюрморта, подчас объединенного с пейзажем. Столь же материальны, как натюрморты и жанровые картины, пейзажи Курбе. Он пишет в чаще леса животных — «Козули у ручья» (1866, Париж, Лувр), к концу жизни —море, то величественное, спокойное и торжественное — «Море у берегов Нормандии» (1867, Москва, ГМИИ), то вздымающееся могучими гребнями волн — «Волна» (1870, Париж, Лувр), но всегда прекрасное, манящее переливами красок, просторами далей, осязаемостью влаги.

Тематическая картина продолжает занимать видное место в творчестве Курбе в 1860-е гг. Иногда в его искусстве проскальзывают ноты салонной красивости, и тогда оно отмечается правительственными наградами, которые художник отвергает. Но и в эти годы он не сдает своих позиций страстного борца за реализм. В картине «Возвращение с конференции» (1863, не сохранилась) художник сатирически показывает пьяных церковников, которые едва держатся на ногах, вызывая насмешки крестьянина — свидетеля этой сцены.
В период Парижской коммуны Курбе становится ее активным участником и как художник и как общественный и политический деятель, президент федерации художников, «блюститель всех видов искусств и музеев Парижа». После поражения Коммуны Курбе был брошен в тюрьму и приговорен к колоссальному штрафу за разрушение в дни Коммуны Вандомской колонны, в которой восставшие видели символ реакции. С помощью друзей художнику удается бежать в Швейцарию, где проходят последние годы его жизни. Он продолжает работать среди других изгнанников-коммунаров. К этому, вре¬мени относится его пейзаж «Хижина в горах» (1870-е гг., Москва, ГМИИ).
Мужественное реалистическое искусство Курбе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрессивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поколения французских живописцев, выступивших в последней трети 19 в.