Пропустить навигацию.

Средняя Византия

(нач. 9 — нач. 13 в.)

Становление раннего феодализма в Византии (конец 7 — нач. 9 в.) сопровождалось глубокими социальными конфликтами, проявившимися в религиозно-еретических движениях крестьянско-плебейских слоев общества — иконоборчестве и павликианстве,— которые охватили прежде всего византийский Восток. Народ выступил против социального неравенства, церковной иерархии, против монастырей, отрицал возможность изображения божества в человеческом облике. Период иконоборчества длился с 726 до 843 г. Борьбу иконоборцев поддерживали и императоры, заинтересованные в укреплении военно-земледельческой знати, извлекавшей большую выгоду из борьбы против папства и монастырского землевладения.

В иконоборчестве возродились светская традиция античного искусства, мотивы эллинистических декоративных росписей, народного искусства Востока, абстрактной символики. С движением иконоборчества связан расцвет книжного орнамента. После разгрома феодальной реакцией народного движения вновь было восстановлено иконопочитание, народное влияние в искусстве оттеснено. С конца 9 по начало 13 в. длился период зрелого средневековья — феодальные отношения господствовали. В эпоху Македонской династии (867— 1056) и династии Комнинов (1081 —1185) византийская художественная культура пережила новый расцвет. В 9—12 вв. завершилось сложение зрелого средневекового искусства и классического средневекового синтеза. В искусстве усилились спиритуалистические тенденции, оно подчинялось строгим догматическим правилам.

Архитектура
В церковной архитектуре с 12 в. самостоятельное место заняли монастыри, представлявшие комплексы утилитарных построек, обнесенных крепостными башнями. Предназначенные для молитвенного уединения, монастырские живописные ансамбли обычно располагались на склонах гор или скалах, вписываясь в рельеф местности. В середине монастырского двора располагался храм (Католикон) — с конца 8—10 вв. господствующим его типом стал крестово-купольный. (Он был воплощен впервые в базилике Василия Македонянина в Константинополе.) Храм имел трехнефный или пятинефный план, завершался расположенным в центре здания небольшим полусферическим куполом на высоком барабане. Барабан и крестообразно расходящиеся рукава, крытые цилиндрическими сводами, укрепляли четыре подкупольных столба. Освещенное подкупольное пространство выполняло роль, аналогичную алтарю, отделялось от боковых обходов колоннами или аркадами. Группируясь вокруг барабана главного купола, наружные обходы повышались уступами к центру и придавали композиции стройный пирамидальный характер. Гармоничное сочетание замкнутого пространства, развитие интерьера и выявляющей его четкой геометрической наружной композиции пластически выразительного объема отличают крестово-купольные храмы от храмов ранневизантийского типа. В крестово-купольных храмах исчезает драматический пафос, характерный для гигантских универсальных по замыслу сооружений империи Юстиниана, Своей целесообразностью, прочностью и устойчивостью новый храм отвечал массовым потребностям средневекового общества. Типичные памятники крестово-купольного храма — Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (ок. 1020 г.), церковь св. Феодоров в Афинах, (1049), церковь Успения божьей матери в монастыре Дафни (1060—1070). Они отличались уравновешенными пропорциями и гармоничным соотношением материальной формы и пространства.

Кафоликон монастыря Хосиос Лукас в Фокиде

Рациональность и несложность конструктивной системы, прочность и устойчивость типа, законченность композиции способствовали распространению крестово-купольных храмов за пределами Византии. Небольшие по размерам, они строились в провинциях империи монастырскими общинами, епископатами, приходами отдельными семьями, украшали городские и сельские кварталы. В дальнейшем в византийской архитектуре не произошло существенных изменений. Воплощенное в архитектуре средневековое представление о мироздании не изменялось.

Живопись
После завершения конфликт, между иконоборцами и иконопочитателями в 9 — 10 вв. стала возрождаться сюжетная изобразительная церковная живопись. В настенных росписях складывалась законченная каноническая система со строгой иерархией святых и иным порядком соподчинения главных и втор степенных мотивов, смысловой или временной последовательностью сюжетов. Месторасположение мозаик и росписей определялось новой архитектурной конструкцией храмов и тематикой
религиозных композиций. Живопись целиком теперь заполняет стены, своды, опоры, купола, она создает с архитектурой единую эмоциональную среду. В куполе, олицетворяющем небо, изображался Христос Вседержитель (Пантократор), по четырем сторонам от него — ангелы — хранители четырех стран света, евангелисты — в четырех парусах купола, Богоматерь — апсиде, апостолы, мученики — на сводах и столбах и т. д.
Усложняется и обогащается характер образов, изощреннее становится мастерство. Обобщающие символы и аллегории, служившие до иконоборчества выражением философских воззрений, пассивная созерцательность образов вытесняются активной моральной проповедью, выраженной через эмоциональную интерпретацию духовного мира человека, его состояния. В ранних мозаиках св. Софии в Константинополе (сер. 9. в.), расположенных в конхе апсиды и в виме (проход, идущий к апсиде), образы Богоматери с младенцем и архангела Гавриила исполнены в традициях живописи Никеи. Их земной характер, однако, сочетается с глубокой одухотворенностью.

Мозаика Х в. Софийский собор, Константинополь

Во второй половине 11—12 вв. при Комнинах утверждается классический торжественный византийский стиль. Фронтально стоящие, не связанные друг с другом фигуры утрачивают материальность, помещаются вне реальной среды на золотом фоне, лица приобретают аскетический характер. В живописи нарастает линейное начало. Пространственная среда схематизируется, цвет, положенный ровным слоем, становится плотным, условным. Мозаики укладываются правильными рядами кубиков с постепенным переходом близких тонов. Ритм мозаики, образуя свой узор на стене, усиливает декоративную выразительность композиции. Главное внимание сосредоточивается на тонкой разработке духовной содержательности образа, то драматичного, то сурового, то возвышенно-ясного и т. д. К лучшим памятникам поздней поры (12 в.) относятся одухотворенные образы Христа, Марии и Иоанна Крестителя в южной галерее св. Софии Константинопольской, в которых сохраняются еще правильные пропорции и пластическая трактовка форм.
Классическое произведение византийской живописи конца 11 в.— мозаики храма Успения монастыря Дафни (близ Афин) с их строго соразмерными архитектуре и друг другу композициями. Ансамбль отличается мастерством, разнообразием и ясностью хорошо обозримых, лаконичных в передаче сюжета композиций, то спокойных, то динамичных по ритмам. Автор,
исполнивший их, свободно владел формой, искусно вписывал свои композиции в отведенные им архитектурные плоскости, расположенные в верхних частях здания. Он сосредоточил внимание на внутренней характеристике образов, отличающихся изысканной красотой и гармонией. Передача правильных пропорций, умных, тонких лиц, спокойных и плавных движений свидетельствует о тяготении к идеальному античному прототипу, использованному творчески. Особое место в этом ансамбле, посвященном Христу и Богоматери, занимает монументальное изображение Пантократора, наделенного огромной эмоциональностью и нравственной силой.

Христос Пантократор

Он суров, строг, широко раскрытые глаза приковывают зрителя, в них укор и гнев, мудрость и следы трагических переживаний. В трактовке образа преобладает линейно-графическая экспрессия. Утонченное мастерство рисунка в мозаиках Дафни сочетается с богатством цветовых оттенков смальты.

Основной формой станковой живописи в Византии была иконопись, значение ее возросло в послеиконоборческий период; исполнявшиеся в технике энкаустики и яичной темперы иконы, возможно, восходят к ритуальным фаюмским портретам. Однако в иконном образе человек изображался как бы в потустороннем, утратившем земную оболочку священном образе. Индивидуальные черты заменялись капонизированным ликом святого, который обусловливался иконографическими правилами. Вопреки каноничности изобразительных приемов в лучших иконных образах проявлялось живое человеческое чувство.

Шедевр византийской живописи — нач. 12 в.— икона столичной школы Владимирская богоматерь (Москва, ГТГ), иконографического типа «Умиление» (младенец прижимается щекой к щеке матери).

Богоматерь Владимирская

В первоначальном виде сохранились только лица Богоматери и Христа, свидетельствующие о наблюдательности мастера, сумевшего передать оттенки человеческих чувств и мыслей. Внутренняя близость матери и младенца никогда прежде не была раскрыта в искусстве с такой глубиной. Христос нежно обнял шею Богоматери, прижался к ее щеке, ласкаясь и как бы ища защиты. Привлекают внимание глаза Марии, в которых поражает глубина трагического прозрения. Склонившись к младенцу, она смотрит проникновенным взглядом, в нем безграничная любовь, вытесняющая из сердца другие чувства, омрачается предвидением скорбной судьбы сына. Тонкие черты лица Богоматери, слегка обозначенные изогнутыми линиями, полны сдержанности и благородства. Мягкие полутона живописи, оливково-розовая, теплая гамма красок соответствуют строго очерченному изящному рисунку. Прозрачность легких теней смягчает резкость линий. Освещенное лицо Христа написано в более свободной манере, краски положены густыми мазками, как в технике энкаустики. Контраст линейного и живописного исполнения подчеркивает одухотворенность образа Богоматери.

Непрерывные войны (сначала с Болгарией, а затем с турками-сельджуками и норманнами), которые вела Византия, подрывали ее экономику, вызывая обострение классовых противоречий.
Крестовые походы и взятие Константинополя крестоносцами в 1204 г. сыграли трагическую роль в судьбе империи. Крестоносцы разграбили город, греческие художники переселились в страны Западной и Восточной Европы. Вместе с тем крестовые походы способствовали взаимопроникновению элементов культуры разных народов.