Пропустить навигацию.

Живопись

Ведущее место в живописи Западной Европы 19 и начала 20 в. занимала Франция. К 1880 г. закончился в основном период расцвета импрессионизма. Официальным направлением в искусстве того времени оставалось эпигонское салонно-академическое, отмеченное печатью мещанской пошлости. На выставках парижского Салона конца 19 в. вниманию публики предлагались то аллегорические и мифологические композиции, то натуралистические благообразные портреты, изображения нагих красавиц, мелочно-анекдотические жанровые картинки, лишенные демократического идейного содержания, и т. д. Натуралистическое правдоподобие все более уступало в Академии место стилизации, отвлеченной символике, приводящей к условному декоративизму (П. Пюви де Шаванн, 1824—1898). Обнаруживали себя и субъективистские тенденции (мистицизм Гюстава Моро, 1826—1898).
В борьбе с рутиной академического искусства за высокие эстетические ценности протекают искания лучших мастеров конца 19 и начала 20 в. Традиции импрессионизма в жанровой и лирической пейзажной живописи развивают жизнерадостный, многокрасочный в своей палитре Пьер Боннар (1867—1947) и тонкий поэт старых уличек и домов Парижа Морис Утрилло (1883—1955). Однако нарастающий конфликт между личностью и обществом, отсутствие связи большинства вновь выступивших в искусстве в конце 19 и начале 20 в. крупных мастеров с демократическим движением нового пролетарского периода определили противоречивость их творчества. Сужение интересов личности, дегуманизация культуры замыкали творчество многих художников вокруг формально-профессиональных вопросов, в сферу субъективных переживаний.
Наиболее значительные явления в живописи этого периода характеризуются творчеством художников, которые стали играть видную роль во французском искусстве несколько позже, чем импрессионисты: Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие. Большинство из них усвоили достижения импрессионистов. Однако их этюдному видению, фиксирующему текучие, нестойкие явления природы, новое поколение художников противопоставило задачу раскрытия внутренней сущности явлений, их гармонии и красоты. Обращаясь к традициям большого искусства прошлого, они хотели вернуть картине ее целостность и композиционную законченность.

Сезанн. Поиски новых путей наглядно выражены в творчестве Поля Сезанна (1839—1906), мечтавшего возродить большое искусство, восстановить утраченный импрессионистами целостный взгляд на мир, максимально заострить пластическую материальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгость композиционной логики. Девиз его исканий — «стать классическим посредством природы, то есть посредством ощущений, поправить Пуссена в согласии с природой».
Свое обучение Сезанн начал в Школе изящных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, а творчество — с острого ощущения драматической сложности мира. Увлекался испанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. После временного сближения с импрессионистами в 1872—1874 гг. его палитра становится светлее, манера письма легче («Портрет Виктора Шоке», 1876—1877 гг., Кембридж, собрание В. Ротшильд). Мечтавший о сближении искусства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезанн замкнулся в себе, уехал в Экс и посвятил жизнь поискам своего творческого метода. Однако оторванный от передовых общественных течений и идей времени, Сезанн углубился в одностороннее решение чисто формальных проблем.
Характерные черты творческой манеры Сезанна обнаружились в произведениях 1880-х гг. В них он стремился выявить «неизменные» законы мироздания, найти синтез формы и цвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, создать нечто «прочное, вечное, как искусство музеев». Сезанн обратился к природе, к предметному миру, пристально их изучал, стремился разграничить существенное от случайного, полагая при этом, что обнажает внутреннюю структуру вещей.

Для передачи пластического начала предметного мира Сезанн пользовался чисто живописными средствами, ибо во всем, что окружало его, он видел прежде всего проявление стихии живописи. Цель Сезанна — воплотить цветовую сущность мира, он моделировал объем и пространство в картине напряженными цветовыми контрастами. Хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характеризует полотна Сезанна, всегда несложные по сюжету.
Обнажая пластическое начало в предметах, пытаясь найти то общее, что объединяет их, он упрощал форму, строил пространственные объемы четкими гранями цвета, подчеркивал весомость и осязаемость форм посредством уплотнения цветовых отношений. Предпочтительной гаммой его натюрмортов стали сизо-голубые и оранжево-желтые тона.
Стремясь к выразительности цвета, Сезанн игнорировал световую стихию пространства. Сами представления Сезанна о мире и природе носили односторонний характер, ибо он абсолютизировал в живописи оптическое начало. Предметный мир раскрывался им лишь с точки зрения формы, объема, структуры, живописной поверхности, фактуры, взаимной связи материалов, пространства, цвета. Художник отказался от раскрытия существенного, социально типического во взаимоотношениях людей, их жизни и борьбе, их радостях и горестях, сводя проблемы живописи к обобщению и типизации только лишь предельно акцентированных форм зримого мира. С течением времени формально-созерцательный подход к жизни, субъективное восприятие привели его к схематизации и деформации видимого мира. Сезанн утратил чувство многообразия форм жизни, игнорируя психологические конфликты, философские проблемы, отказавшись от изображения сложного богатства духовной жизни человека.
Лучшие работы Сезанна относятся к 1870—1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты, композиции с одной-двумя фигурами. Творческие принципы Сезанна наиболее полно раскрылись в многочисленных натюрмортах. Простые по мотивам, они всегда торжественны, передают материальность мира вещей, как бы наполненного значительным смыслом. Предметный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия.

Сезанн. Персики и груши

В натюрморте «Персики и груши» (1888—1890, Москва, ГМИИ) тяжелые складки скатерти, граненый кувшин, круглая белая сахарница, шаровидные темно-красные персики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавой архитектурной гармонии. Объемность предметов, их массивность и плотность подчеркнуты не только уплощением формы, но и замкнутым уплотненным пространством, в котором они расположены. В движение вздыбленных складок скатерти, соскальзывающей со стола, и плодов, скатывающихся по наклонной поверхности, внесены моменты устойчивости строгими горизонталями линий стола и кувшина. Зеленый цвет груш, коричневый тон стола, более теплый тон белой стены, розовые полосы скатерти создают переход между контрастно сопоставленными красными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Контрастные сопоставления форм и цветовых созвучий разрешаются гармоничным равновесием.
Пейзажи Сезанна эпичны. Исполненные широкой энергичной кистью, они воссоздают устойчиво подвижный образ природы. В полотне «Мост на Марне в Кретёе» (1888, Москва, ГМИИ) развивающееся в глубину пространство монументально, цельно, что достигается обобщенностью форм, переданных крупными цветовыми массами. Разнообразные и сложные градации насыщенных зеленых, синих и красных тонов образуют общую гармонию контрастов. За внешним спокойствием и величавостью в пейзажах Сезанна чувствуется напряженная жизнь природы. В пейзаже «Гора св. Виктории» (1900, Ленинград, Эрмитаж) скалистая масса переднего плана и сильно увеличенная в размере и приближенная к зрителю гора поражают грозной силой, каменистые уступы обнажают скрытое, драматическое напряжение.
Картины, воплощающие образ человека, лишены у Сезанна развитого действия. В них художник изображал крестьян, женщин, курильщиков, игроков, комедиантов. Несмотря на обыденность бытового сюжета, тщательный подбор предметного окружения и сосредоточенность изображенного состояния, их образы не получили ни жанровой характерности, ни глубокого раскрытия духовного мира («Курильщик», 1895—1900, Москва, ГМИИ). И в человеке Сезанн искал прежде всего пластически устойчивое начало, передавал массивность, монументальность фигуры. Он воссоздавал не характеры, а темпераменты («Пьеро и Арлекин», 1900, Москва, ГМИИ).

Сезанн. Автопортрет

В тех произведениях, где Сезанн шел от пристального изучения характера человека, он создавал образы, исполненные жизни, настроения, отмеченные значительностью («Автопортрет», 1880, Москва, ГМИИ); «Курильщик, 1892, Лондон, Институт Курто; «Мальчик в красном жилете», 1890—1895, вариации — в разных собраниях; «Мадам Сезанн в желтом кресле», 1890—1894, Сен-Жермеп-сюр-Уаз, частное собрание). В поздний период искусство Сезанна становится все более синтетическим, побеждает живописное, почти пантеистическое начало («Большие купальщицы», 1898—1905, Филадельфия, Художественный музей; «Гора Сент-Виктуар», 1904—1906, Цюрих, собрание А. X. Бурле). Человеческие фигуры и фон не противостоят друг другу, воспринимаются в пространственном единстве благодаря взаимодействию живописных масс. Сезанн отходит от своей теории, живопись становится у него все более выражением чувства к природе, более легкой, свободной и насыщенной светом и воздухом («Портрет садовника Валлье», 1906, Париж, частное собрание).
Не получившее широкой известности при жизни художника, искусство Сезанна впоследствии оказало огромное влияние на формирование многих западноевропейских художников. Однако большинство его последователей, так называемые сезаннисты, не поняли мужественно-сурового строя его живописи, они развивали ограниченные стороны наследия Сезанна (статичность и отвлеченность образа человека, чрезмерное увлечение формальными проблемами художественного языка и т. д.), отказавшись от реалистических сторон его мастерства. Кубисты использовали выхваченные из контекста отдельные высказывания Сезанна, как, например, его утверждение, что «следует передавать натуру через цилиндр, шар, конус». Они создавали искусство, построенное на отвлеченной игре геометрических форм. Искусство же Сезанна оставалось чувственно-конкретным, не разрывало связей с традициями реализма.

Гоген. Утопизм, стремление уйти от буржуазной действительности с ее острыми социальными конфликтами и серостью, мечты о единстве человека и природы лежали в основе творчества замечательного художника конца 19 в, Поля Гогена (1848—1903), жизнь которого прошла в скитаниях, была полна лишений и конфликтов. Гоген испытал в молодости воздействие импрессионистов, затем в своем стремлении «уйти из Европы» в поисках художественного обобщенного языка живописи обратился к японской гравюре, французскому средневековому искусству, к архаической культуре древних египтян и римлян, позже к примитивному искусству народов Океании. Спасаясь от гнета торгашеского прозаизма буржуазной цивилизации, он уехал на Таити, где надеялся обрести безмятежное существование «золотого века». Под тропическим солнцем Полинезии и Антильских островов Гоген нашел мир, насыщенный фантастикой и ярким красочным великолепием. Сюжеты таитянских полотен Гогена просты. Действие и повествование в них сменяются фиксацией ситуаций, настроений, состояний. Живописными средствами художник раскрывал поэзию, разлитую в окружающей природе, таившуюся в пластических позах и неподвижных задумчивых лицах. Напоенная солнцем тропическая природа, ярко-изумрудные чаши, пурпурно-розовые пески, коралловые рифы, лазурное море и опаловые тени, бронзовокожие женщины-дикарки, птицы, животные, цветы в его картинах полны торжественного покоя. Погруженные в тихое раздумье или мечтательность («Женщины на берегу моря», 1899, Ленинград, Эрмитаж), находясь в состоянии душевной инертности, его герои обычно бездействуют.

Гоген. «А, ты ревнуешь?»

Декоративно-живописные достоинства полотен Гогена достигнуты ценой отвлечения от реальных конфликтов жизни. Утверждение некоего идеала первобытной гармонии, идеализация патриархальных архаических форм жизни — характерные черты творчества Гогена («Женщина, держащая плод», Ленинград, Эрмитаж). Массивные фигуры таитянок полны достоинства, наделены своеобразной грацией и чрезвычайно пластичны. Скульптурно совершенны стройные фигуры двух женщин, объединенных компактной пирамидальной композицией в картине «А ты ревнуешь?» (1892, Москва, ГМИИ). Их смуглые тела с отсветами солнца гармонируют с розовым песком, органически вписываются в пейзаж.
Стремясь создать поэтически преображенный мир, исполненный патриархальной цельности и чистоты нравов, Гоген претворял наблюдения в декоративные ковровые полотна; их основа — подчеркнутая ритмика в созвучиях крупных цветовых пятен, сознательно упрощенных форм, певучих линий. Он прибегал к повышенной интенсивности условно-декоративного колорита, порождавшего ощущение загадочности экзотического мира; любил звучную хроматическую гамму солнечного заката — от насыщенно-оранжевого к красному и сине-фиолетовому. В идеальный мир образов Гогена порой врывалась тревога. Мрачными настроениями проникнуты размышления о тайнах бытия, о смысле возникновения жизни и судьбе человечества: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?» (1897, Бостон, Музей искусств).
Однако в целом творчество Гогена оставалось далеким от драматических и социальных проблем современной ему жизни.

Ван Гог. Одним из крупнейших живописцев конца 19 в. был голландец Винцент Ван Гог (1853—1890) —художник остропсихологического дарования, искреннего демократизма. Его творчество отличает стремление вернуть искусству большие нравственные и социальные проблемы. Драматические конфликты между «маленьким человеком» и удушающей его социальной средой составляют основное содержание искусства Ван Гога. Оно проникнуто глубоким сочувствием к обездоленным, страстной любовью к жизни и природе, стремлением раскрыть трагическую противоречивость душевного мира современного человека. Письма Ван Гога принадлежат к числу самых потрясающих исповедей художников конца 19 в. Неповторимость его личности раскрылась в смятенности чувств, в страстной мечте о творческой работе, в мучительных поисках истины, в жажде подвига.

Творческая деятельность Ван Гога охватывает всего лишь десять лет, но она прошла в непрерывном горении, в условиях нищеты и болезни, тщетных усилиях и разбитых надеждах. Стремление к правдивости в сочетании с неуравновешенным и страстным характером Ван Гога приводило его к постоянным конфликтам с окружающей жизнью и обществом, к их трагическому восприятию. Это наложило отпечаток патетической встревоженности и субъективной экспрессии на его творчество. Часто образы Ван Гога полны жгучего отчаяния, захватывают своей необычностью и остротой.
В ранний, голландско-бельгийский период творчества Ван Гог стремился к социально окрашенной передаче жизни и быта простого люда: шахтеров, ремесленников, крестьян. С горечью он изображал их забитость, нищету, тяжелый труд в картинах «Человек с хворостом» и «Едоки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога). Интерес к бытовой психологической выразительности углубился в Париже после знакомства с творчеством Домье, Милле и Золя. Поиски света и воздуха в полотнах импрессионистов и солнечный свет юга Франции в Арле, куда переехал Ван Гог, раскрыли перед ним возможность воплотить эмоциональное восприятие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета. Залитые солнечным светом пейзажи, как бы отлитые из жгучего солнечного сияния цветы — символ красоты жизни («Подсолнечники», 1888, Лондон, галерея Тейт), — таковы мотивы его искусства, обращенного к жизни природы.

Ван Гог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях, виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тем большей частью полна движения и драматизма. Она одухотворенна. Кажется, что деревья вырастают на глазах у зрителя и устремляются к небу; горные кряжи вздымаются; дороги и борозды полей стремительно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ликования или яростной борьбы. Она то приветлива к человеку, то враждебна ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) — одна из жизнеутверждающих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью, сверкающая свежими красками омытого ливнем летнего дня. Высоко поднятый горизонт, убегающие вглубь гряды полей и пересекающие их дорога и железнодорожные пути как будто расширяют пространство и порождают ощущение свободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные мазки, выражая внутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гог любил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг друга цветовые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ) захватывают торжественная красочность и богатство напряженной жизни человека и природы. Пурпурные, киноварные, буро-красные, малиновые, оранжевые, глубоко-черные, синие цвета рождают напряженную цветовую оркестровку этой картины. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере «Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Л арен, собрание Ван Гога) от покинутой комнаты художника веет тревогой и безнадежностью.

Ван Гог. Ночное кафе в Арле

С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночества. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращающиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интенсивность цвета и света — желтый свет керосиновых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные степы и розовый пол, теряющиеся в пространстве одинокие люди — все это рождает настроение зловещей тоски, острое чувство диссонансов окружающей жизни.

Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом

В портретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи, крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, их характеристики остры и выразительны. Композиционно-колористическое решение каждый раз поражает новизной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок) исполнен в строгой обобщенной форме. Страстная натура Ван Гога чувствуется в сурово-скорбной сосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясь все больше в трагический мир мыслей и чувств, Ван Гог отходил от всестороннего отображения окружающей его жизни. Он прибегал к деформации, преувеличенной цветовой и фактурной экспрессии, находя в них средства для передачи сугубо индивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией многих представителей западноевропейской интеллигенции периода глубокого кризиса буржуазно-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этого болезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к душевному заболеванию. Субъективистские пессимистические настроения Ван Гога получили дальнейшее развитие и заострение в произведениях западноевропейских экспрессионистов начала 20 в.

Модернистические течения
Значительное распространение в первое десятилетие 20 в. получил ряд направлений, связанных с отходом буржуазной культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности, которая все более вызывала у многих художников страх и ненависть. Многочисленные калейдоскопически сменявшиеся течения объединяются понятиями «модернизм», «модернистические направления». Выступления художников-модернистов принимали форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов искусства. Однако в действительности в их лихорадочных исканиях чаще преобладали ошеломляющие зрителя узкоформальные «открытия», приводившие к всевластию субъективного, случайно¬го или отвлеченно-рационалистического начала. По существу, деятельность этих художников представляла собой уход от основного реалистического и гуманистического пути развития мирового искусства. В этом была суть дела, а не в том временном конфликте с буржуазным потребителем искусства, который некоторые представители прогрессивной интеллигенции принимали за проявление революционности. Однако творчество таких больших мастеров, как, например, Матисс, Пикассо, Марке и другие, по существу, выходило за пределы программы этих направлений, иногда, как в случае с Марке, порывало с модернизмом. Стремление найти связь с жизнью, решить большие социальные проблемы порождало в их творчестве мучительные противоречия. Элементы реализма то в скрытом, то в более явном виде пробивались в их искусстве сквозь различные
деформирующие приемы передачи действительности.

Фовисты
Первым художественным течением в 20 в., начавшим отход от принципов реализма, был фовизм (от французского слова «faisves», обозначающего зверей хищной породы. Это слово неточно было переведено термином «дикие», который привился в нашей литературе). Название «фовисты» дано художникам, выступившим в 1905 г. против живописных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салонного искусства. Однако эти живописцы критиковали натурализм не с реалистических, а с формалистических позиций. Фовисты не имели общей эстетической программы, их объединяли декоративный характер живописных исканий, утверждение права художника на субъективное видение мира (исключение составляет Марке), уход от решения общественных проблем. Протест художников выразился в нарочитой остроте композиционных решений, в примитивизме форм, их пластической деформации, в отрицании линейной перспективы и иллюзорности, в цветовой экспрессии.
В группу входили различные по своему творческому лицу художники: исполненный вечной мечты о гармонии мира Матисс, последовательный реалист поэт природы Марке, ставший после распада группы холодным рационалистом Дерен, отличающиеся повышенно экспрессивным восприятием мира Вламинк, острой гротескностью и трагизмом образов Руо. Фовизм лишь краткое время объединял художников. Каждый из участников группы пошел собственным путем, изменив творческие принципы и приемы.

Матисс. Из среды фовистов вышел Матисс, художественная манера которого сложилась примерно к 1908—1909 гг. Анри Матисс (1869— 1954) — живописец яркого колористического и декоративного дарования, открывший новые возможности цвета, таящуюся в нем лучистую энергию. Ценным в творчестве Матисса было то, что оно сохранило свежесть и жизнерадостность восприятия мира, чувство реальной красоты действительности, мечту о безгранично счастливом утопическом мире.
Гармония цветовых сочетаний, полнозвучие пятен чистого цвета, по мнению самого художника, должны пробуждать бодрость, помогать человеку усталому, изнуренному сложным потоком мыслей, чтобы он «вкусил покой и отдых». «О чем я мечтаю— это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном»,—говорил Матисе. Он увлекался древнерусским искусством, писал пейзажи Южной Франции, Северной Африки, интерьеры с фигурами людей, портреты, натюрморты с фаянсом, цветами и фруктами и восточными декоративными тканями, при этом художник не стремился к объемно-предметной трактовке форм, к сюжетному конкретно-жизненному развитию действия. Матисс передавал лишь свои впечатления от предметных форм, их утонченный аромат. Свое общее поэтическое ощущение жизни он раскрывал повышенной активностью красочных пятен, насыщенных солнечным светом (холодно-синего, изумрудно-зеленого, огненно-желтого, полыхающей жаром киновари), открытых и контрастных по взаимодействию, но гармонично уравновешенных. Цветовая композиция — основа живописи Матисса, открывающей новые аспекты мира, преображенного вдохновенным восприятием художника. Не меньшую роль играет и линейно-ритмическая структура ее, экспрессивный или плавный гибкий рисунок, его арабеск. Музыкальный волнообразный ритм линий рождает в его рисунках и живописных композициях ощущение легкого, трепетного движения и бездумного покоя, царящего в жизни.
Матисс стремился к декоративной обобщенности цвета, сближающей его панно с настенными росписями. В композиции «Танец» (1909—1910, Ленинград, Эрмитаж), написанной для парадной лестницы особняка Щукина в Москве, построенной па трех основных цветах: плотно-синем — неба, ярко-зеленом — земли и киноварно-красном — фигур, художник сгустил и обнажил цветовую сущность предметов, упростил, схематизировал форму. И хотя Матисс воспроизводит но грацию реальных движений, а динамику и грацию напряженных танцевальных ритмов, полотно все же рождает ощущение стихийной жизнерадостности пляски. «Буря переживаний» в интеллектуальном творчестве Матисса, однако, сочетается с врожденной организованностью, тонким чувством меры.

Изображая интерьеры, например в «Красной комнате» (1908, Ленинград, Эрмитаж), художник «вплетает» фигуры в орнаментально-плоскостные построенные композиции. Синие арабески на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объединены единым мягко-волнистым ритмом. В этой картине, как и в ряде других, легкое движение словно выплескивается за пределы рамы в реальное пространство. Открытая композиция, воспроизводящая как бы случайный, неожиданный «вырез» из окружающего мира, исполнена, однако, гармонии, равновесия, достигнутых ритмическими повторами цветовых пятен и линий.

Матисс. Семейный портрет

В «Семейном портрете» (1911, Ленинград, Эрмитаж), отказавшись от ритмики крупных цветовых плоскостей, Матисс как бы заткал холст мелким разнообразным орнаментом. Групповой портрет, однако, мастерски включен в сложную игру ярких цветовых пятен; при схематизме трактовки фигур они сохраняют выразительность и портретное сходство, на портретируемых сконцентрированы цветовые и композиционные сопоставления. Праздничная торжественность центричной композиции придает будничной домашней сцене сходство с фреской.
Орнаментальность построения в полотне Матисса не мешает сложной игре пространственных отношений, выявленных цветом, светом и ритмом. Это можно видеть в его натюрморте «Красные рыбы» (1911, Москва, ГМИИ). Необычайная насыщенность палитры светом, яркость созвучий сочетаются с тонкой дифференциацией цветовых отношений, что особенно характерно для поздних работ художника. Даже в больших полотнах в крупных плоскостях цвета ощущается бесконечное количество градаций и оттенков основного цвета.
Творчество Матисса 1930-х гг. характеризуется, с одной стороны, дальнейшим упрощением форм, фигуры порою превращались в затейливый орнамент — таковы декоративно-орнаментальные росписи Института Барнеса на тему танца (1932—1933, холст, наклеенный на стену Института Барнеса в Мерионе около Филадельфии, США). С другой стороны, начиная с 20-х годов поэзия человеческого тела находит в его черно-белом рисунке и офорте полное художественное воплощение. Пользуясь линией, ясной и ровной, без нажимов, неровностей, без экспрессивности, он создает рисунок необычайной чистоты и завершенности обобщения. В живописи этого времени в ряде случаев Матисс приходит к усилению конкретно-чувственного ощущения предметности («Урок музыки», 1917, США, Мерион, Музей Барнеса; «Одалиска в кресле», 1922, там же), отказывается и от внешней монументализации форм, а затем от локальных тонов переходит к раскрытию рафинированно-тонких и сложных взаимоотношений цвета («Ветка сливового дерева», 1948, Нью-Йорк, частное собрание), к подчинению цвета свету, исходящему от реального источника («Розовая скатерть», 1925, Великобритания, Глазго, Галерея искусств). Завершением работы всей жизни была Капелла четок в Вансе (1951) — в ней Матисс осуществил свою мечту о создании монументального искусства.

Искусству Матисса при всем декоративном блеске свойственны односторонность и противоречивость. Они заложены в самодовлеющей декоративности его художественного языка и в созерцательном подходе художника к отображению действительности, его утонченно-гедонистическом мироощущении. Оптимизм и безмятежное миропонимание достигнуты им лишь путем сознательного ухода от социальных противоречий времени, душевных драм окружающего мира современного ему человека. Его «Натюрморт с раковиной» (1940, Москва, ГМИИ) лишь смутный отзвук трагических противоречий, предвещающих вторую мировую войну. Увлечение чисто формальными сторонами живописи снижало жизненную правду его образов, придавало его искусству отвлеченный характер.

Марке. В ином направлении развивалось творчество Альбера Марке (1875—1947), вначале примыкавшего к «диким», в дальнейшем ставшего наиболее последовательным представителем реализма в европейском пейзаже первой половины 20 в. Его живопись открывала поэзию индустриального городского пейзажа с характерными для 20 в. приметами — мостами, шлюзами, буксирами, товарными пароходами, подъемными кранами, шумными набережными, уходящими в глубь моря причалами. Он любил изображать воду спокойную или покрытую легкой рябью. В его пейзажах изображены порты Франции, а также Египта, Туниса, Алжира. Особенно часто мотивами его произведений становился Париж с его историческими зданиями, Сеной и мостами. Искусство Марке искренне, глубоко человечно. Природа в ее повседневности встает в его полотнах преображенной рука¬ми человека. В картине «Собор Парижской богоматери» (1910, Ленинград, Эрмитаж) тонко переданы влажный воздух, смягчающий очертания масс собора Парижской богоматери, мягкий зеленоватый тон вод Сены. Портретная точность в изображении местности сочетается с большим лаконизмом целого.

Марке. Собор Парижской богоматери

Для каждого пейзажа Марке находил новое композиционное решение, остро подчеркивая пространственные отношения, обилие воздуха, состояние атмосферы и освещения. Художник часто избирал высокую точку зрения, любил резкие перспективные сокращения, как бы втягивавшие зрителя в глубь пространства. Динамичные линии каменных строений с подчеркнутыми контурами вносят архитектурную строгость в его пейзажи. Вместе с тем они отличаются тонкостью валерных отношений, изысканной мягкостью приглушенных тонов — сизо-зеленых, голубых, лилово-желтых, воссоздающих свет, воздух, ясные прозрачные дали, широкие просторы, как бы ассоциирующиеся с ощущением свободы, воли. В картине «Неаполь» (1909, Ленинград, Эрмитаж) все полно движения, пространство кажется напоенным мерцающим светом и морским воздухом, поверхность вод отражает меняющееся освещение неба. Жизнь человека и природы исполнена энергии, движения («Порт Гавр», 1934). Гуманистическое восприятие человека и природы в единстве сочеталось у Марке с прогрессивными общественными демократическими взглядами. Марке — страстный патриот родины.

Кубизм
Следующим этапом в формировании формалистической живописи был кубизм, возникший почти одновременно с фовизмом. Он зародился в 1907 г. в Париже и был первым открыто формалистическим течением. Основоположники кубизма — Пабло Пикассо и Жорж Брак. Как уже упоминалось, художники-кубисты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы — шар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая ее при построении объемов. В картинах кубистов вещи разлагаются на составные части, на простейшие геометрические формы, образующие не предметы реальности, а произвольные схемы, «новую реальность», созданную «свободным воображением художника». Реальный мир с его многообразием форм поглощается геометрическими формами, удручающими тяжелой напряженностью, ритмическими диссонансами, острыми сдвигами плоскостей. Объемы изображаются с различных точек зрения и превращаются в механическую комбинацию отдельных частей. Действительность предстает в картине изломанной, распадающейся. Главными критериями оценки произведения провозглашались конструктивность, геометрическое совершенство, а не его идейное эстетическое содержание. Отказ от передачи качественного своеобразия предметов реальной жизни привел художников к уходу в мир «чистых форм», где действует закон равновесия хаотических объемов, цветовых пятен и линейного ритма. Реальный мир обесцвечивается. Колористическое решение в ранний период кубизма ограничивалось условными, почти монохромными тонами — тяжело-коричневыми, серо-стальными, желто-зелеными, охристыми и белыми. В поисках так называемых «первоэлементов» вещей кубисты по существу отказывались от образа человека как объекта искусства вообще, от изучения его зримого облика, красоты его тела, как и от передачи чувств, идей и постижения общественного содержания жизни. Идеал «прекрасного человека», как и весь окру жающий мир, разрушается из-за деформаций ж дроблений форм. В кубизме нашло отражение антигуманистическое направление буржуазной культуры 20 в.
Влияние кубизма на дальнейшее развитие формалистической живописи было велико.

Футуризм
Формой, враждебной реализму, был также возникший в 1909 г. футуризм (от слова «футурум» — «будущее»), существовавший до 1930-х гг., эволюционируя частично к абстракционизму. В футуризме искажение и деформация образа реального мира носили харакер субъективного произвола. Группировка художников-футуристов, выступивших в 1910 г., провозгласила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в современном искусстве динамизма индустриальной эпохи и современных капиталистических больших городов. Футуристы фетишизировали машинную технику, противопоставляли машину человеку. Они стремились передать в живописи внутреннюю динамику предмета и перенасыщенность сознания современного человека множеством теснящих друг друга впечатлений. Главным фактором выражения современности они провозгласили время (четвертое измерение), ощущение которого пытались передать в картине с помощью раздробления и искажения зрительного образа реального мира в хаотической динамике ритмов, путем многократной фиксации повторных этапов движения тел в пространстве.
В футуризме косвенно отразилась растерянность широких слоев мелкой буржуазии перед лицом противоречий социальной действительности. Футуристы предвещали крах современного искусства, видели новое не в коренном социальном переустройстве жизни современного общества, а в торжестве современного техницизма, подавляющего человека. Наиболее яркое выражение футуризм нашел в Италии в творчестве У. Боччони, Д. Северини, Д. Балла и К. Карра, авторов беспокойно-хаотичных композиций. Лидером футуристов в Италии был писатель Маринетти, впоследствии вступивший в ряды фашистов.

Экспрессионизм
Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905— 1909 гг., не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества (Германия — объединения «Мост», «Синий всадник»). Наибольшее распространение экспрессионизм получил на рубеже 1920—1930 гг. в Германии, Австрии — странах, потерпевших поражение в первой мировой войне; возродился во время второй мировой войны. Экспрессионизм был искусством духовной растерянности, отчаяния, безудержного пессимизма, анархического бунтарства, в основном мелкобуржуазного, индивидуалистического и часто мистического характера. Основными общими принципами экспрессионизма были сознательное искажение форм реального мира, стремление вызвать у зрителя физиологический страх перед окружающим его хаосом жизни, втянуть его в болезненную экспрессию переживаний художника. Деформация была связана с эстетизацией уродливого и выступала средством выражения протеста художника. Сложились различные ответвления экспрессионизма. Одни художники ушли в беспредметничество (В. Кандинский и др.), другие обратились к примитивизму (П. Клее), некоторые воссоздавали действительность в виде кошмара или хаоса деформированных мятущихся образов (О. Кокошка, Ж. Руо). Однако были и такие, которые мучительно переживали унижение простого человека, питали ненависть ко злу, господствующему в буржуазном мире (О. Дике). Они стремились передать напряженность внутреннего ощущения эпохи, создать духовно содержательное искусство, обнажающее трагизм жизни (Георг Гросс, Отто Дике). Однако изолированность от общественной борьбы, утрата веры в силу разума и прогресса лишили их возможности убедительно решать проблемы, поставленные перед искусством жизнью. Там, где действительность в произведениях этих экспрессионистов выступала в формах беспощадного гротеска (Г. Гросс), политической сатиры на буржуазное общество, художники создавали сильные произведения, но эстетизация уродства приводила к утрате способности создавать положительные образы. Вместе с тем ряд художников, идя в ногу с развивающимися политическими событиями, сознательно выступая в защиту революционных идеалов рабочего класса, испытывая влияние экспрессионизма, протестующего «вообще», преодолевали его субъективизм. Они формировали принципы революционного искусства, которому придавали публицистический размах и которое глубоко обобщало современные актуальные социальные проблемы (Кольвиц, Барлах — в Германии; Мазерель — в Бельгии; Гуттузо — в Италии и др.).

Далеко не все художники, чье искусство несло на себе отпечаток кризиса гуманистических реалистических принципов, выступали как сознательные апологеты буржуазной культуры. Некоторые из них глубоко и искренне ощущали трагическую враждебность искусству капитализма. Ряд художников, например Матисс, Леже, Пикассо, после 1917 г. стали друзьями Советского Союза. Марке, Пикассо и Леже вступили в коммунистическую партию. Трагедия творчества некоторых из этих художников заключалась в том, что к моменту, когда они вступили в фазу политической сознательности, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В своей основе этот метод был стихийно нигилистическим и воплощал неопределенность их субъективно бунтарских порывов.

Пикассо. Невиданная напряженность художественной атмосферы, острые противоречия и контрасты искусства 20 в. сосредоточились в творчестве Пабло Пикассо (1881 —1973). Жизнь этого большого художника проникнута беспокойными исканиями, драматически страстным и саркастически острым отношением к миру, метаниями от формалистических решений к выразительным реалистическим образам, к осмыслению больших тем современных исторических конфликтов. Универсально одаренный, работающий в области живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства, Пикассо изобретателен в своих разнообразных исканиях, ломающих традиционные представления. Нарочито обобщенные примитивные формы, заимствованные у негритянской скульптуры, и античное понимание красоты человеческого тела, реалистическая изобразительность, следующая традиции старых мастеров, и создание предметов, как «конструкции», лишенных связи с жизнью природы,— таковы различные проявления искусства Пикассо. Острый наблюдатель натуры, он вместе с тем мастер импровизации, необузданной игры воображения.
Уже в ранний период творчества Пикассо стал во главе новых художественных течений. Однако реалистическая линия его искусства с перерывами и отступлениями сохранялась на протяжении всего творческого пути. В ней проявились особенности дарования художника: сила психологического проникновения, острая и точная наблюдательность, гуманность, особая чуткость к неустроенности человеческой судьбы. В картинах «голубого» (1901 —1904) и «розового» (1905—1906) периодов звучало глубокое сочувствие к страданиям простых людей, остро ощущающих несправедливость окружающего мира. Его герои — это простые женщины, акробаты, странствующие комедианты, писатели, нищие, люди одинокие и обездоленные, хрупкие, изможденные, с печально-сосредоточенными лицами и невидящими глазами, часто смирившиеся со своей судьбой («Старый нищий с мальчиком», 1903, Москва, ГМИИ). Психологическая острота отличает образ сумрачной женщины в картине «Любительница абсента» (1901, Ленинград, Эрмитаж). Испитое угловатое лицо, сурово сжатые губы, застывший опустошенный взгляд, нервные движения гибких рук — это трагический образ одинокого человека, покорившегося судьбе. Пикассо обращался к теме материнства («Мать и сын», 1904, Кембридж, Музей Фогг). Не счастье материнства, а тревогу и заботу о судьбе ребенка выражают то плавные, то угловатые линии фигуры и склоненной головы матери. Большинство картин того времени написаны в сине-голубой мерцающей гамме, усиливающей настроение трагической обреченности.
В картинах «розового» периода сложные нюансы розово-золотистых и серебристо-голубых тонов служат средством раскрытия тончайших лирических настроений, поэтической прелести образов. Нервный «поющий» рисунок усиливает эмоциональную выразительность изящных хрупких силуэтов.

Пикассо. Девочка на шаре

Своеобразие метода Пикассо, проявляющееся в заострении контрастов, подмеченных в жизни, остро выражено в картине «Девочка на шаре» (1905, Москва, ГМИИ). Девочка кажется беззащитной в окружающем жестоком мире и вместе с тем беззаботно-смелой. Угрюмо-неподвижный атлет словно озарен ее мимолетной шаловливой улыбкой. Струящиеся линии ее колеблющейся трепетной фигурки внезапно нарушаются беспокойно-угловатыми движениями тонких рук. В нежную гамму серо-голубых и розовых оттенков врываются вспышки красного пятна цветка в ее черных волосах.
Уже в «голубой» и «розовый» периоды Пикассо прибегал к повышенной выразительности форм. В «Любительнице абсента» он удлинил руки, чтобы замкнуть в них фигуру, усиливая этим приемом чувство отчужденности от окружающего мира. В «Девочке на шаре» резкое сокращение планов подчеркивает контраст статичности атлета и динамичного линейного ритма детской фигуры. Максимальное заострение образа, усиление экспрессивности самой художественной формы создают предпосылки для отхода художника от реализма.
С 1906—1907 гг. душевная чистота образов исчезает, нарастает ощущение дисгармонично¬сти мира — в творчестве Пикассо усиливаются приемы деформации. Картина «Авиньонские девицы» (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства), с резкими, угловатыми движениями персонажей, с их внутренней низменностью, открыла кубистический период в творчестве Пикассо. Конструирование массивных грубых геометрических объемов или аналитическое разложение их на сопоставленные плоскости, цветовые и фактурные элементы, рассмотренные с разных сторон с помощью динамичной точки зрения, становится главной задачей художника. Так, «Три женщины» (1909, Ленинград, Эрмитаж) представляют собой объемно-геометрическую конструкцию, исполненную в беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливково-бурых тонах. Традиционные образы «трех граций» не лишены известной эмоциональности, но эта эмоциональность носит смутный, отвлеченный характер — грации здесь не воплощение женской красоты, а гротескное олицетворение бездушия современного машинного городского мира. В «Портрете Воллара» (1909—1910, Москва, ГМИИ), изображающем друга художника, торговца картинами, динамичный скользящий нервный ритм бесплотных рассыпающихся геометрических пластинок, которые строят его лицо, рождает впечатление непрерывного неуловимого потока мыслей, гнетущих сознание человека. И объем и цвет исчезают, внутренний мир кажется призрачным, цельность образа распадается.

Пикассо. Герника

После первой мировой войны Пикассо обратился к светлым, идилличным образам сильных и здоровых людей, как бы навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведения художника 1920-х гг. исполнены восхищения перед красотой человека. Возвратившись к теме материнства в монументальной картине «Мать и дитя» (1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства), он трактует ее по-иному. В массивных округлых формах матери и ребенка чувствуется здоровая сила, без хрупкости и беззащитности героев раннего периода. Стихийный гуманизм, яркая жизненная наблюдательность, как и сила воображения мастера, проявляются в проникнутых то лиризмом, то острой мыслью, то гневной патетикой рисунках 1930—1950-х гг. Пикассо воскрешает силу вечно юного, гармонически светлого языческого мироощущения античности в иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1931), в литографии «Танец с бандерильями» (1954). К лучшим из рисунков относится реалистический портрет Мориса Тореза (1945).
В годы нарастающей угрозы фашизма и второй мировой войны в творчестве Пикассо появились новые черты. Он остро реагировал на политические события, хотел служить делу прогресса, ставил себе целью найти художественное воплощение больших проблем эпохи. В его творчестве прозвучала тема мрачной силы, воплощенной в виде минотавра и других чудовищ. Часто в произведениях художника органически сплетались и противоборствовали ноты гармонии и ужаса или ядовитого сарказма, борьбы мрака и света. Знаменитое панно «Герника» (1937, Нью-Йорк, Музей современного искусства) —символическое, глубоко трагическое по характеру произведение. Художник стремился выступить как гневный обличитель фашизма. Тема зверского разрушения испанского города Герники преступными фашистскими бомбардировщиками решается как воплощение чудовищного разгула бесчеловечных сил реакции в период фашизма и одновременно трагического отчаяния. Однако полному раскрытию замысла препятствовали принципы модернизма, которых придерживался в этой работе Пикассо. Произведение, исполненное протеста против жестокостей войны и фашистских зверств, остается ребусом, недоступным пониманию простого народа, и во многом утрачивает свой общественный пафос.
Противоречие творчества Пикассо проявлялось и в том, что он иногда создавал произведения сюрреалистического характера.
В дальнейшем в своем творчестве Пикассо, участник движения Сопротивления, член Коммунистической партии Франции, постоянно обращался к искусству, полному света и надежды. За рисунок «Голубь мира» (1949) —эмблему мира — Пикассо была присуждена Международная премия мира. И все же искусство Пикассо глубоко противоречиво. Художник выступал защитником угнетенного народа, понятого, однако, отвлеченно, вне социальной конкретной исторической ситуации. Воплощая в обобщенной аллегорической форме силы прогресса и силы зла, он не обращался к конкретной действительности, к образам, почерпнутым из революционной практики рабочего класса, борющегося за коммунизм.